Il dibattito cinquecentesco sulle arti, che coinvolse letterati e artisti (da Aretino a Celimi), si svolse principalmente attorno a due grandi temi: quale delle due arti rappresentanti la realtà naturale – pittura e scultura – primeggiasse sull’altra per versatilità e compiutezza rappresentativa; e quale delle due grandi maniere fosse la più valida: il disegno toscano, di ascendenza leonardesca e di compiuta realizza­zione michelangiolesca (e, in via subordinata, il decorativismo romano), oppure il colorismo veneto, che aveva i suoi massimi esponenti in Giorgione[1] e Tiziano[2]. Mentre il primo problema si rivelò in tutto il suo accademismo intrinseco proprio mentre veniva ufficialmente focalizzato ad uso della cultura artistica e letteraria dalla varchiana Lezzione della maggioranza delle arti (1547), il dibattito che si svolgeva tra i fautori del colore e i sostenitori del disegno andava testimoniando, anche con il lungo e vivace protrarsi, l’effettiva consapevolezza critica della diversità delle due maniere, non solo nelle conseguenze tecniche, ma anche nei presupposti derivanti da differenti tradizioni culturali. La maniera veneta ebbe, come è noto, il più efficace e più largamente ascoltato sostenitore in Pietro Aretino, mentre toccò a Giorgio Vasari costruire con le Vite l’imponente apologia della tradizione toscana del disegno. Su entrambi i versanti della polemica dominava però la comune con­sapevolezza di un fare artistico “moderno” perché svincolato dal concetto medie­vale, di derivazione neoplatonica, di un’idea trascendente l’opera al pari che l’ope­rare artistico; perché nuovamente posto in stimolante dialettica con una realtà esterna da fare propria in una ricreazione unicamente sottoposta all’osservanza delle leggi tecniche. Toccava all’artista fornire una individuale, autonoma idealizzazione del reale scegliendo, tra i dati offerti ai sensi, quelli che meglio servivano a compiere il suo progetto ideale di bellezza.

Raggiunto così il punto più alto della riflessione rinascimentale sul significato e il fine dell’arte, ecco prospettarsi l’involuzione cabalistica, astrologica, esoterica del Lomazzo, e una rifondazione della problematica artistica sulle basi neoplatoniche dalle quali da tempo si era svincolata. L’opera lomazziana è strettamente regolistica nell’insegnamento e nella definizione generale, baroccamente bizzarra nella minuta elencazione del particolare.

Giorgio Vasari

«Non rimase cosa notabile allora in Roma, né poi in Fiorenza, ed altri luoghi ove dimorai, la quale io in mia gioventù non disegnassi; e non solo di pitture, ma anche di sculture ed architetture antiche e moderne; ed oltre al frutto ch’io feci in disegnando la volta e cappella di Michelangelo, non restò cosa di Raffaello, Pulidoro e Baldassarre da Siena, che similmente io non disegnassi, in compagnia di Francesco Salviati […]. Ed acciò che avesse ciascuno di noi i disegni d’ogni cosa, non disegnava il giorno l’uno quello che l’altro, ma cose diverse: di notte poi ritraevamo le carte l’uno dell’altro, per avanzare tempo e fare più studio; per non dir nulla, che le più volte non mangiavamo la mattina, se non così ritti, e poche cose». Così il Vasari maturo, che conclude le Vite con la Descrizione delle proprie opere, ricorda gli entusiasmi che lo animavano quando ventenne era approdato nella splendida Roma medicea, della quale il precedente soggiorno fiorentino e l’educazione letteraria ed il tirocinio artistico, ai quali aveva atteso nella natia Arezzo, l’avevano preparato ad accogliere gli stimoli culturali. Sappiamo così, tra l’altro, quale sia stata la genesi del libro dei disegni tante volte ricordato nelle Vite come documento probante di apprezzamenti e precisa­zioni critiche: un’assidua, talora frenetica preoccupazione documentaria nei con­fronti dei prodotti artistici, destinati a provare l’evoluzione tecnica, e, reciproca­mente, ad esserne provati, paragonati, nella particolare concezione vasariana di arte evolventesi storicamente verso il suo punto di perfezione.

Giorgio Vasari era nato ad Arezzo nel 1511, da Antonio, mercante di tessuti, e da da Maddalena Tacci. Ancora giovanissimo frequentò la bottega aretina del francese Guillaume de Marcillat[3], pittore di vetrate di buon talento; nello stesso periodo, frequentò le lezioni del poligrafo Giovanni Pollio Lappoli[4], dove ricevette una prima educazione umanistica, e si cimentò anche nell’architettura, realizzando il basamento dell’organo del Duomo detto Nuovo, ove si mostrò assai sensibile alle influenze michelangiolesche della tomba di Giulio II. Successivamente proseguì gli studi a Firenze, dove giunse per circostanze fortuite al seguito del cardinale Silvio Passerini[5], tutore dei rampolli di casa de’ Medici[6]. Introdotto dal Passerini nella cerchia della corte medicea, Vasari approfondì la propria educazione umanistica, passando sotto la guida del letterato Pierio Valeriano; fu, inoltre, un frequentatore assiduo della bottega di Andrea del Sarto e dell’accademia di disegno di Baccio Bandinelli, artisti che gli fornirono strumenti essenziali, quali la perizia disegnativa e la capacità di composizione prospettica. Negli anni fiorentini, che egli ricorderà come i più felici della sua vita, Vasari conobbe inoltre Francesco Salviati, del quale godette l’amicizia per il comune interesse verso le opere dell’antichità classica. Proprio in ragione del loro entusiasmo condiviso i due visitarono Roma tra il 1531 e il 1532; nell’Urbe Vasari, insieme all’amico, studiò i monumenti antichi, le opere di Raffaello e Michelangelo ed i grandi testi figurativi della maniera moderna.

Nel 1527, a seguito della morte del padre, il Vasari si trovò ad affrontare un periodo di nera miseria e, per guadagnarsi da vivere, fu costretto a fare ritorno nella città natale, dove si cimentò nella realizzazione di pale d’altare, destinate ai conventi e ai luoghi di culto di Arezzo e della contrada circostante. Con i primi guadagni la situazione economica andò via via normalizzandosi ed il Vasari poté farsi costruire in Arezzo una casa di piccole dimensioni, ma parecchio fastosa.

Con l’assassinio del duca Alessandro de’ Medici[7] (1537), al servizio del quale era entrato nel 1533, il Vasari cadde in una profonda depressione e, dietro consiglio di Giovanni Pollio Lappoli, si trasferì all’eremo di Camaldoli, ove realizzò pitture per i monaci. La nuova occupazione gli permise non solo di stare più tempo all’aria aperta, ma anche di risolvere la propria crisi in chiave religiosa. Nella primavera del 1538, gli giunse l’invito di ritornare a Firenze al servizio di Cosimo I, ma egli rifiutò decisamente, dando avvio ad un distacco dai Medici che perdurò sino al 1554. Nel frattempo si era trasferito a Roma, che sempr rimase il punto di riferimento costante dell’esperienza culturale e umana vasariana. Negli anni successivi fu a Napoli, Venezia, Rimini, e compì regolari ritorni a Firenze e ad Arezzo: tutti questi viaggi gli consentirono non solo di risollevare le sorti della propria carriera artistica, ma anche di raccogliere informazioni sull’arte delle varie città italiane, preparando il materiale per Le vite, la sua opera più famosa.

Nel 1545 si trasferì a Roma, dove per l’interessamento degli amici Paolo Giovio e Annibal Caro fu introdotto con successo nella cerchia del cardinale Alessandro Farnese, per il quale decorò (1546) la sala della Cancelleria. In questi anni fu in stretto contatto con Michelangelo – che segnò per il Vasari la ripresa e l’approfondimento dello studio dell’architettura – la cui influenza è evidente nella cappella Del Monte in S. Pietro in Montorio a Roma, complesso intreccio di architettura, scultura e pittura, e nel progetto per Villa Giulia (1550-52). Sempre in quegli anni prese corpo il progetto, già da tempo accarezzato e preparato, della stesura delle Vite. Pare che fosse stato il Giovio a manifestare dapprima l’intenzione di aggiungere «al suo libro degli elogi un trattato, nel quale si ragionasse degli uomini illustri nell’arte e nel disegno», e poi a indurre Vasari, che metteva a sua disposizione i propri «ricordi e scritti, fatti intorno a ciò fin da giovinetto» a valersi di questo materiale per comporre egli stesso un’opera del genere. Così, nel 1550 la prima edizione de Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori vedeva la luce.

Nel 1554 il duca Cosimo I lo richiamò a Firenze e questa volta il Vasari vi andò, lavorando come architetto, pittore e scenografo, e trovandosi così al centro dei principali avvenimenti artistici della città che, nelle intenzioni del duca, dovevano dare a Firenze una veste più consona, conferendole la dignità di sede ducale. Nel 1554 il Vasari rinnovò il vetusto palazzo della Signoria, che versava in precarie condizioni di conservazione; nel 1560 iniziò la Fabbrica degli Uffizi, per edificare un polo edilizio dove accogliere gli uffici amministrativi e giudiziari di Firenze; mentre nel 1565 costruì rapidamente il Corridoio Vasariano, un percorso che, attraversando l’Arno, doveva raccordare gli appartamenti granducali del palazzo della Signoria a quelli che si stavano preparando nel vicino Palazzo Pitti, recentemente acquistato da Cosimo e adibito a residenza regia. All’attività per i Medici si affiancarono committenze private e lavori di rimodernamento di chiese medievali.

Fra l’aprile e il giugno del 1566, il Vasari riprese le proprie peregrinazioni in giro per l’Italia centrale e settentrionale, che gli permisero di raccogliere la più ampia documentazione su opere e artisti che portò a una nuova, arricchita edizione delle Vite nel 1568. Morì nel 1574, lasciando altre pregevoli opere architettoniche (a lui sono dovuti, tra l’altro, il Palazzo e la Chiesa dei Cavalieri di Santo Stefano a Pisa) e una vasta quanto accademica produzione pittorica.

«È stato a lungo sostenuto […] che il termine “rinascimento” sia nato proprio con l’opera vasariana, a segnare il rinnovamento artistico che, iniziato nel segno del genio di Giotto, giunge a compimento nell’età contemporanea di Vasari, sotto l’egida di Cosimo de’ Medici, con i vertici di Michelangelo e Raffaello. Anche se erroneo, è significativo comunque che l’origine di un’idea di una renovatio, dopo secoli bui per la cultura e la civiltà, venisse ricercata proprio in quella precisa coscienza, che l’opera vasariana testimonia, di un’identità moderna nata da una presa di posizione rispetto al passato: identità che proprio per questo gesto “fondativo”, doveva consentire di stabilire rapporti più equilibrati e maturi, sia con il passato ripudiato, sia con quello, più remoto, del mondo classico. Il senso delle Vite sembra allora consistere in una ricostruzione della storia che si delinea a partire da una cesura, una soluzione di continuità, per assumere da una lato la scansione classica del ciclo naturale (nascita, maturazione, decadenza) e dall’altro per disegnare la renovatio come un cammino lineare verso la perfezione del presente, l’età cosmiana come punto di arrivo, il cui fulgore sembra nascondere l’ineluttabilità del prossimo declino. In questa prospettiva l’evoluzione nella storia vasariana è soprattutto evoluzione degli stili, delle tecniche, dei materiali, nel cui interno si gioca la vicenda degli uomini, quella che non si evolve ma che appare legata a tipi, a gesti, a maschere ricorrenti: una duplicità che la stessa storia compositiva delle Vite evidenzia, se a rimanere struttura fissa nelle due redazioni è proprio la parte trattatistica, che descrive l’evolversi delle tecniche artistiche, mentre le biografie appaiono tessere da ricomporre in un disegno che le trascende, in una successione necessitata da leggi interne che variano notevolmente nelle due edizioni»[8].

L’opera racconta per la prima volta la storia dell’arte italiana dal 1300 al 1500, ed è articolata in tre parti o – per meglio dire – in tre età progressive, all’interno delle quali le biografie degli artisti si susseguono in base al loro grado di evoluzione stilistica. Dopo una dedica a Cosimo I, Vasari apre le sue Vite con un Proemio generale, nel quale ne viene descritto il progetto; ad esso seguono tre brevi trattati dedicati alle tre discipline del disegno (architettura, scultura e pittura), alla loro storia ed alle tecniche utilizzabili. Vi è poi un Proemio delle Vite, che introduce la prima parte delle biografie, a partire da quella di Cimabue, che – dopo i secoli bui del Medioevo – fu il primo ad aver rotto le catene della «goffa, scabrosa» maniera greca, restituendo così dignità alla pittura. Al vertice della rinascita dell’arte pittorica Vasari – sarebbe quasi inutile dirlo – pone Giotto, per la sua abilità nel cogliere le forme, i sentimenti e gli aspetti della natura.

Nel Proemio alla seconda parte delle Vite si delinea ancor più la visione storica e narrativa entro la quale si ricompone l’ordine secondo cui si susseguono le biografie degli artisti, il modo, cioè, che porta le arti dalla loro prima età fino al “fior della lor gioventù”. La Biografia di Jacopo della Quercia apre la rassegna, che si conclude con le biografie di Donatello, Masaccio e Botticelli.

La «maniera moderna», alla nascita della quale, sotto auspici leonardeschi, assistiamo in apertura della Parte terza delle Vite, raggiungerà il suo culmine – realizzantesi addirit­tura come attuazione di un disegno provvidenziale[9] – nell’esperienza michelangiolesca quale si configura secondo la particolare interpretazione che ne fornisce Vasari: «quello che fra i morti e vivi porta la palma, e trascende e ricuopre tutti, […] il divino Michelagnolo Buonarroti»[10].

Se si considera come questa “lettura” sarebbe divenuta uno dei testi di costante riferimento della teoria e della pratica manieristica, si comprende come il “trattamento” riservato a Giorgione sia il compimento, dovuto ma cortesemente distaccato, nei confronti degli esordi di un’altra “maniera”, quella che Tiziano trasse dallo splendido embrione giorgionesco. La Vita di Giorgione ha una fondamentale appendice critica, inserita nella Descri­zione dell’opere di Tiziano da Cador: «Giorgione da Castelfranco […] cominciò a dare alle sue opere più morbidezza e maggiore rilievo con bella maniera, usando nondimeno di cacciarsi avanti le cose vive e naturali, e di contraffarle quanto sapeva il meglio con i colori, e macchiarle con le tinte crude e dolci, secondo che il vivo mostrava, senza far disegno, tenendo per fermo che il dipingere solo con i colori stessi senz’altro studio di disegnare in carta fusse il vero e miglior modo di fare ed il vero disegno. Ma non s’accor­geva, che egli è necessario a chi vuoi bene disporre i componimenti, ed accomodare l’in­venzioni, ch’e’ fa bisogno prima in più modi differenti porle in carta, per vedere come il tutto torna insieme. Conciosiaché l’idea non può vedere né immaginare perfettamente in se stessa l’invenzioni, se non apre e non mostra il suo concetto agli occhi corporali che l’aiutino a farne buon giudizio […] per non dir nulla che disegnando in carta si viene a empiere la mente di bei concetti, e s’impara a fare a mente tutte le cose della natura, senza avere a tenerle sempre innanzi, o ad avere a nascere sotto la vaghezza de’ colori lo stento del non sapere disegnare, nella maniera che fecero molti anni i pittori viniziani, Giorgione, il Palma, il Pordenone ed altri che non videro Roma». È l’esplicitazione di un apprezza­mento quanto mai ambiguo che si legge in Giorgione: «Attese al disegno e lo gustò grandemente, e in quello la natura lo favorì sì forte, che egli innamoratosi delle cose belle di lei, non voleva mettere in opera cosa che egli dal vivo non ritraesse».

L’atteggiamento di ciascun artista nei confronti del disegno è discriminante nella con­siderazione critica vasariana: «Il disegno fu lo imitare il più bello della natura in tutte le figure così scolpite come dipinte; la qual parte viene dallo aver la mano e l’ingegno che rapporti tutto quello che vede l’occhio in sul piano […] giustissimo ed a punto»; «col disegno delle mani sapeva sì bene esprimere il suo concetto» (è il culmine, nella Vita di Lionardo da Vinci, della presenza ossessiva – certo è la frequenza statisticamente più rilevante – della parola «disegno»). Il disegno non è soltanto la via maestra al naturalismo rappresentativo, che pur tanto sta a cuore al Vasari, ma è ben di più; è il tramite necessario che permette la dialettica tra idea e materia – dove idea è, ormai pressoché completamente in senso moderno, invenzione, libera pro­posta combinatoria del prodotto della mente dell’artista; e materia più che il materiale, il piano e la pietra che faranno da supporto all’opera d’arte, è, in una prospettiva alquanto più angosciosa, la mano stessa dell’artista, l’attitudine grafica che, a seconda dell’innata felicità o facilità, offrirà più o meno compiutamente alla considerazione critica degli «occhi corporali» quanto l’idea non può perfettamente «immaginare» (qui da leggere particolarmente, come «ridurre, organizzare, ordinare in immagini sensibili»).

La concezione riduttiva e l’uso limitato del disegno fanno sì che esso si configuri in Giorgione solo come propensione lodevole al naturalismo rappresentativo, ma non assuma la funzione fondamentale di tramite di uno scambio ininterrotto e fecondo tra idea‑invenzione e concetti e stimoli esterni destinati ad alimentarla. È chiaro che, così ridotta l’esperienza giorgionesca, lo schema fondamentalmente agiografico che Vasari perseguiva richiedeva un riscatto che conferisse miticamente a Giorgione la preminenza che la considerazione storico‑critica gli aveva appena negata. Lo troverà nell’episodio della disputa su pittura e scultura che, del tutto immaginario, colloca Giorgione nel pieno di un dibattito che sarebbe stato dell’ambiente e della generazione vasariani.

Nel 1546 Benedetto Varchi aveva pronunciato nell’Accademia fiorentina una Lezione nella quale si disputa della maggioranza delle arti, rilanciando la discussione su pittura e scultura che era stata animata, circa ottant’anni prima, dal Pollaiolo e da Andrea Verrocchio[11]. Al dibattito parteciparono, tra gli altri, Cellini, Bronzino[12], Vasari (ma la severa parola conclusiva fu di Michelangelo, il quale bollava di vanità una disputa che l’urgenza e la problematicità intrinseca del suo fare artistico gli facevano apparire superflua, quasi colpevole: « Poi che io ho letto nel vostro libretto dove dite che, parlando filosoficamente, quelle cose che hanno un medesimo fine sono una medesima cosa, io […] dico che, se maggiore giudizio e difficultà, impedimento e fatica non fa maggiore nobiltà, che la pittura e scultura è una medesima cosa, e perché la fussi tenuta così, non doverebbe ogni pittore far manco di scultura che di pittura, e si può far fare loro una buona pace insieme e lasciar tante dispute, perché vi va più tempo che a far le figure »).

Quale che fosse la risposta fornita dagli intervenuti, la pittura era comunemente con­notata – in positivo o in negativo – da due caratteristiche: illusionismo («la pittura fa scorciare una figura, [le] fa parere tonde o rilevate in un campo piano, faccendole sfondare e parere lontano con tutte le apparenze e vaghezza che si possono desiderare »; «la pittura è, come noi diremmo, sofistica, cioè apparente e non vera, non altramente quasi che si veggono le figure negli specchi, conciossia che quelle cose che appariscono nella pittura, non vi sono in verità, il che non avviene nella scultura» – Varchi) e facoltà di offrire ricchezza e precisione di apprensione visiva all’osservatore («quanto sia cosa magnifica e quanto adorni il vedere una storia intera e perfetta con tante varie figure di tutte l’età e condizioni, in tante e tanto varie attitudini, così d’uomini come d’animali, coi loro propi colori in tutte le parti, tanto morti quanto vivi, vestiti et ignudi, sani e malati, addormentati e desti, armati e senza armi, arditi e timidi, a cavallo et a pie, feriti in vari luoghi da varie armi, da varie persone, così in terra come in mare, e finalmente tutto quello che può accadere in tutti i luoghi » – Varchi). Ma alla pittura non si riconosceva, rispetto alla scultura, che un’unica «veduta», riduttiva della difficoltà tecnica (il pittore «non fa mai in una figura altro che una sola veduta, la quale sceglie a suo modo e, bastandogli che per quel verso che la mostra abbia grazia, non si cura di quella che arebbe nell’altre vedute, che non appari­scono » – Bronzino).

La dimostrazione giorgionesca della completezza, pluralità e facilità della fruizione visiva offerta dalla pittura è, insomma, lo scarico di coscienza di Vasari, che così riesce ad attirare anche l’atipico «pittore sanza disegno», quale gli appare Giorgione, attraverso l’attribuzione di un’ingegnosità polemica, nell’ambito di una fondamentale “fiorentinità”, la sola specie sotto la quale gli era dato concepire la vicenda artistica. Infatti, se gli artisti veneziani riescono a tornare una spazio soltanto nella seconda edizione dell’opera vasariana, gi artisti lombardi, emiliani, marchigiani, romani, napoletani, siciliani, ecc. vennero regolarmente sottostimati, se non del tutto ignorati.

Come già abbiamo detto, le Vite vasariane, sono il primo libro organico di storia dell’arte che ci sia pervenuto, la fonte – spesso unica – di notizie biografiche degli artisti a cavallo tra Medioevo e Rinascimento, nonché di informazioni su opere d’arte poi disperse, perdute o distrutte. Appassionato e meticoloso, Vasari peccò talvolta di eccessiva enfasi letteraria nel tracciare gli sviluppi dell’arte e i rapporti tra gli artisti. Gli studi successivi sul testo vasariano hanno tuttavia circoscritto gli errori e le notizie rivelatesi fasulle (dovute spesso a quella creduloneria che ingannò molti storici del passato), restituendo il pieno valore delle Vite, che non solo influenzarono il giudizio in materia d’arte fino a buona parte del XIX secolo, ma che sono tutt’oggi un’imprescindibile e citatissima referenza bibliografica.

Giovan Paolo Lomazzo

Giovan Paolo Lomazzo nacque a Milano nel 1538 da Giovan Antonio e da Francesca Mozzanica. Non si conosce l’attività del padre, ma si può legittimamente supporre che egli non fosse del tutto estraneo alle arti figurative, dato che dei suoi sei figli ben tre intrapresero il mestiere di pittore. Per assecondare una sua particolare propensione al disegno, il padre pose Giovan Paolo a bottega da Giovanni Battista Della Cerva. Compì poi numerosi viaggi, in Italia e nei Paesi Bassi, dove fece vasta esperienza della pittura fiamminga. È comunque certo che all’attività pittorica si affiancarono fin dalla giovinezza i più vari interessi: letterari (conosceva infatti i classici, ma soltanto in traduzioni, essendogli sconosciuto il greco e non avendo molta confidenza col latino), naturalistici, antiquari, storico‑geografici e curiosi, musicali, con una spiccata propensione per gli aspetti teorici e i fondamenti metafisici della musica, là dove si verificava l’affinità tra accordi udibili e proporzioni visibili.

Nel 1572, a soli trentatré anni, quand’era già un pittore affermato, richiesto ed apprezzato anche come ritrattista[13], venne colpito dalla cecità. «Per grave accidente gli occhi miei / Chiusi e perdei l’amata e cara luce, / Che mi fece restar fuor di me stesso / … / Ma questo fu il dolor, ch’in quella etade, / Che fiorir dovea l’arte, ciò m’avvenne. / Però che fu per mia infelice sorte / Negli anni trentatré de la mia etade, / Ch’allora il tempo era d’esprimer l’arte / Co’ suoi veri color, ch’in gioventute / Non seppi, bench’ardente era il desio. Ma nell’età virile il tutto harei / Fatto con ragion vere e salde e ferme: / Che harei appresso oprando spesso il stile / E percioché la cecità m’aggiunse / In cotal tempo, non potei all’opra / Che composi dell’arte di pittura / Aggiunger i disegni espressi in carta / Per chiarire i precetti, né i commenti / Far a’ miei versi, che chiamai grotteschi». In tale modo, nel Breve trattato della vita dell’autore descritta da lui stesso in rime sciolte che segue i sette libri delle Rime, Lomazzo parla della malattia che segnò drammaticamente la sua vita, interrompendo la fervida attività[14] di pittore.

Non fu la cecità, comunque, che indusse Lomazzo a dedicarsi all’attività letteraria e alla speculazione teorica: venticinquenne compose il Libro de sogni e Raggionamenti, concepito in sedici ragionamenti (dei quali, però, solo sette furono compiuti) che vertono principalmente sulle arti figurative. Nel manoscritto, conservato al British Museum, è previsto lo spazio per le illustrazioni che dovevano precedere ogni ragio­namento, mai compiute per la malattia del Lomazzo. Pressoché contemporanei sono i sette libri delle Rime, costituitisi intorno a un nucleo originario di sonetti che, a gruppi di venticinque, dovevano concludere ciascun ragionamento. Probabilmente elaborati congiuntamente, ma pubblicati a sei anni di distanza l’uno dall’altra, furono il Trattato dell’Arte de la Pittura (1584), e l’Idea del Tempio di Pittura (1590). Derivati dall’approfondimento teoretico delle posizioni sull’arte abbozzate nel Libro de sogni, costituiscono rispetti­vamente una trattazione più specificamente tecnica della pratica pittorica, non priva di excursus storico‑critici (il Trattato), e il tentativo di attribuire all’arte una colloca­zione universalmente valida (l’Iidea). Lomazzo morì a Milano nel 1592.

Per comprendere il pensiero di Lomazzo sono essenziali le settecento pagine della sua opera maggiore, il cui didascalico titolo è un fedele specchio dell’eterogeneo contenuto: Trattato dell’arte de la pittura, scoltura et architettura di Gio. Paolo Lomazzo milanese pittore, diviso in sette libri ne’ quali si discorre de la proportione, de’ moti, de’ colori, de’ lumi, de la prospettiva, de la pratica de la pittura, et finalmente delle istorie d’essa pittura. Si tratta di un testo ambiziosissimo, in cui confluiscono non solo la miglior letteratura artistica antecedente, ma anche filoni più desueti, come la cabalistica o la filosofia ermetica, e che si risolve in un tentativo di sistematizzazione teorica generale, e insieme anche in un manuale pratico diretto agli artisti. Insomma, qualcosa di radicalmente diverso dal monumento storiografico delle Vite di Giorgio Vasari, che rappresentava il più recente, ma anche il più alto, raggiungimento della cultura artistica italiana ed europea.

Successivamente il Lomazzo scrisse l’Idea del tempio della pittura, radicalmente platonicheggiante. Entrambi i testi, comunque, hanno in comune alcuni concetti fondamentali della particolare concezione lomaziana dell’arte come capacità insegnabile e apprendibile (e quindi suscettibile di sistematica teorizzazione). Prima di tutto, la proporzione, che si identifica con il vasariano disegno, ed è l’armonioso contorno e definizione della figura, intorno alla quale si dispone il colore, che ha lo scopo di completare la composizione con i particolari di fondo, e di individuare la figura con le caratteristiche che sono specifiche di essa. Il moto sarà a sua volta non tanto quello fisico dei singoli corpi, ma soprattutto quello che, muovendo dall’animo variamente impressionato e turbato dagli accidenti, si manifesterà all’esterno. Ma tutto ciò deve essere organizzato in debita prospettiva, che non è soltanto o tanto quella ottica, ma quella etica che organizza i corpi nello spazio secondo la preminenza gerarchica; e, infine, l’intervento decisivo spetta alla discrezione dell’artista, che deve saper scegliere proporzione, moto, colore e prospettiva secondo il «sentimento dell’istoria» da rappresentare, e organizzarlo correttamente nell’idea prima che nel quadro. Solo a questa condizione l’opera d’arte sarà significativa dell’oggetto dipinto, perché sottratta alla casualità della pratica rappresentazione naturalistica.

*** NOTE AL TESTO ***

[1] Giorgione o Giorgio da Castelfranco, pseudonimo di Giorgio Zorzi o Zorzo (Castelfranco Veneto, 1478 ca – Venezia,  1510), nonostante la sua grande popolarità in vita, è una delle figure più enigmatiche della storia della pittura. Le poche cose certe che sappiamo di lui sono note grazie a iscrizioni sui dipinti o a pochi documenti contemporanei. Non firmò mai alcuna opera e la ricostruzione del suo catalogo, nonché la determinazione dei significati iconografici di molte sue opere, è oggetto di numerose controversie e dibattiti tra gli studiosi. Fu attivo sulla scena pittorica veneziana per poco più di dieci anni, segnandola con un’apparizione repentina ma sfolgorante, che nella storiografia artistica ha poi assunto proporzioni leggendarie. Nel corso della sua carriera giunse a una pittura tutta colore, quasi a macchia; l’assenza della fase di disegno e l’uso del colore per strutturare le figure apparivano a G. Vasari i tratti salienti dell’arte giorgionesca, identificata così con la maniera veneta. Tra le sue opere vanno ricordate i Tre filosofi, La tempesta e la Venere di Dresda, rimasta incompiuta e terminata da Tiziano.

[2] Tiziano Vecellio, noto semplicemente come Tiziano (Pieve di Cadore, 1488/1490 – Venezia, 1576), dopo un apprendistato con Sebastiano Zuccato, mosaicista, fu nella bottega di Gentile Bellini e quindi presso Giovanni Bellini. Nel 1508 lavorò con Giorgione alla decorazione esterna del nuovo Fondaco dei Tedeschi, ricostruito dopo l’incendio del 1505. La straordinaria Assunta dei Frari (1516-1518) segna la sua definitiva affermazione nel panorama veneziano tanto che alla morte di Giovanni Bellini (1516) ottiene l’ambitissima carica di pittore ufficiale della Serenissima. Da questo momento la sua ascesa prosegue ininterrotta con commissioni da tutte le principali corti italiane: Urbino, Mantova, e poi Paolo III e i Farnese, per i quali si recherà a Roma nel 1545. Le sue straordinarie qualità di ritrattista gli apriranno poi le porte dell’Europa, dalla Francia all’Impero, che con Carlo V (per il quale realizza nel 1548 il famoso ritratto a cavallo, primo ritratto equestre nella storia del genere) e Filippo II saranno i suoi più importanti e costanti committenti. Capace di attraversare da protagonista tutto il Cinquecento con le sue suggestioni e i suoi drammi, concluderà la sua carriera con opere modernissime come la Pietà dell’Accademia (1576).

[3] Guillaume de Marcillat (La Châtre, 1470 – Arezzo, 1529) si distine per le sue doti nel disegno. In gioventù per scampare a guai giudiziari, entrò nell’ordine domenicano, rimanendo tuttavia in attività come artista, specializzandosi nella creazione di vetrate. Su richiesta del Papa, si trasferì con un collega in Italia e lavorò inizialmente nei palazzi papali a Roma (1505), dove fu tra i collaboratori di Raffaello nelle Stanze Vaticane. Le sue opere più importanti si trovano a Cortona e, soprattutto, ad Arezzo dove realizzò molte delle vetrate del duomo. Sempre nel duomo dipinse gli affreschi della volta. Per la chiesa di San Francesco realizzò il rosone.

[4] Giovanni Pollio Lappoli (Arezzo, 1465 – Arezzo, 1540) nacque da Giuliano di Bernardo. In patria, dal 1501, tenne una scuola pubblica di grammatica ed ebbe tra i suoi allievi Pietro Aretino e Giorgio Vasari.

[5] Silvio Passerini (Cortona, 1469 – Città di Castello, 1529) nacque a Cortona da una famiglia di origine fiorentina e si trasferì a Firenze nel 1494 dove, grazie all’aiuto del nobile fiorentino Mariano Zefferini che lo fece entrare nella cerchia della famiglia Medici e lo introdusse alla carriera ecclesiastica. Divenne amico molto stretto di Giovanni de’ Medici (futuro papa Leone X), con il quale combatté sul fronte francese. Dopo l’elezione al soglio pontificio di Leone X (1513), nel 1514 il Passerini, con i fratelli Valerio e Cosimo, ottenne in concessione il feudo nobiliare pontificio di Petrignano del Lago e 1517, fu creato cardinale con il titolo di San Lorenzo in Lucina. In seguito fu fatto vescovo di Cortona (1521), con la diocesi che venne allargata a spese di quelle di Firenze e Arezzo.

[6] I futuri cardinale Ippolito e duca Alessandro.

[7] Il cardinale Ippolito, protettore del Vasari  , era morto appena ventiquattrenne nel 1535.

[8] Giorgio Patrizi, Giorgio Vasari e la letteratura artistica, in Storia generale della letteratura italiana, a cura di Nino Borsellino e Walter Pedullà, Vol. IV, Federico Motta Editore, Milano, 2004, pag. 360‑361.

[9] «Il benignissimo Rettore del Cielo […] si dispose mandare in terra uno spirito, che universalmente in ciascheduna arte ed in ogni professione fusse abile, operando per sé solo a mostrare che cosa sia la perfezione dell’arte del disegno, nel lineare, dintornare, ombrare e lumeggiare, per dar rilievo alle cose della pittura, e con retto giudizio operare nella scultura» – Vita di Michelagnolo Buonarroti.

[10] Proemio della Parte terza.

[11] Andrea di Michele, detto il Verrocchio (Firenze, 1435 – Venezia, 1488), fu scultore, pittore e orafo italiano. Attivo soprattutto alla corte di Lorenzo de’ Medici, alla sua bottega si formarono allievi come Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio, Francesco Botticini, Francesco di Simone Ferrucci, Lorenzo di Credi, Bartolomeo della Gatta. Rivestì un ruolo importante nella tendenza a misurarsi con diverse tecniche artistiche, manifestatesi nella Firenze di fine Quattrocento, e infatti la sua bottega divenne polivalente, con opere di pittura, scultura, oreficeria e decorazione, così da poter far fronte all’insistente domanda proveniente da tutta l’Italia di prodotti fiorentini. Tra le sue opere pittoriche vanno ricordate: il Battesimo di Cristo (nel quale l’angelo di sinistra e il paesaggio sullo sfondo sono stati attribuiti a Leonardo) e la Madonna del latteo; tra le opere scultoree: il busto di Lorenzo de Medici, il David, la Statua equestre di Bartolomeo Colleoni, la Dama col mazzolino; delle opere d’oreficeria resta soltanto il rilievo d’argento dell’altare di S. Giovanni Battista nell’Opera del duomo di Firenze, rappresentante la Decollazione del Santo.

[12] Agnolo di Cosimo, detto il Bronzino (Monticelli di Firenze, 1503 – Firenze, 1572), compì il suo apprendistato presso Raffaellino del Garbo, poi, verso il 1515, iniziò a lavorare nella bottega del Pontormo, che influenzò la sua carriera pittorica. Legato alla corte medicea, fu il maggiore esponente del secondo manierismo fiorentino ed uno dei più abili ed incisivi ritrattisti della Firenze del tardo Rinascimento. La sua opera più conosciuta, Allegoria del trionfo di Venere (1544/45 ca.), è ora alla National Gallery di Londra.

[13] Annoverò tra i suoi protettori Filippo II di Spagna, Ferdinando de’ Medici e Carlo Emanuele di Savoia.

[14] Ha lasciato, nello stesso Trattato, un nutrito elenco delle sue opere, ora in gran parte perdute.

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