traduzione italiana

di

MARCO M. G. MICHELINI

I

Ero stato a pranzo con Erskine nella sua piccola e graziosa casa in Birdcage Walk, ed eravamo seduti nella biblioteca, con caffè e sigarette, quando, nella nostra conversazione, ci capitò di affrontare la questione dei falsi letterari. Non ricordo attualmente come fu che incappammo in questo argomento un po’ curioso, almeno in quel momento, ma so che avemmo una lunga discussione su Macpherson, Ireland, e Chatterton, anzi, per quanto riguarda quest’ultimo, insistetti che i suoi cosiddetti falsi erano semplicemente il risultato del desiderio artistico di una rappresentazione perfetta; che non avevamo quindi diritto di rimproverare ad un artista i modi in cui esso sceglie di presentare il proprio lavoro; e poiché tutta l’arte è, in una certa misura, un modo di agire, un tentativo di realizzare la propria personalità su un piano immaginativo, fuori dalla portata degli avvenimenti e dei limiti della vita reale, censurare un artista per un falso era come confondere un problema etico con uno estetico.

Erskine, ch’era parecchio più anziano di me, e che mi aveva ascoltato con la divertita cortesia di un uomo di quarant’anni, mise improvvisamente la sua mano sulla mia spalla e mi disse, «Cosa si potrebbe dire di un giovane che aveva una strana teoria circa una certa opera d’arte e che, credendo nella sua teoria, fece ricorso ad una contraffazione per dimostrarla?»

«Be’! Questa è una faccenda del tutto diversa,» risposi.

Erskine rimase in silenzio per alcuni istanti, guardando i sottili fili di fumo grigio che salivano dalla sua sigaretta. «Sì,» disse, dopo una pausa, «del tutto diversa.»

Vi era qualcosa nel tono della sua voce, forse un leggero tocco di amarezza, che eccitò la mia curiosità. «Avete conosciuto qualcuno che ha fatto una cosa simile?» domandai.

«Sì», rispose, gettando la sigaretta nel fuoco, «un mio grande amico, Cyril Graham. Egli era molto affascinante, molto sciocco e molto crudele. Tuttavia, mi ha lasciato la sola eredità che io abbia mai ricevuto nella mia vita».

«E di che si tratta?» domandai ridendo. Erskine si alzò e, avvicinatosi ad un armadio intarsiato ch’era collocato tra le due finestre, l’aprì e tornò dove ero seduto, portando con sé un piccolo dipinto su legno, dentro una vecchia cornice Elisabettiana un po’ consumata.

Era un ritratto a figura intera di un giovane uomo in abiti del tardo cinquecento, in piedi vicino ad un tavolo, con la sua mano destra appoggiata su un libro aperto. Sembrava avere circa diciassette anni ed era di straordinaria bellezza personale, anche se appariva alquanto effeminato. Infatti, se non fosse stato per il vestito e i capelli tagliati molto corti, uno avrebbe detto che il suo volto, con la sua sognante malinconia negli occhi, e con il rosso delicato delle labbra, era il volto di una ragazza. La tecnica, specialmente nel modo di trattare le mani, ricordava le ultime opere di François Clouet. Il farsetto di velluto nero, trapunto d’oro, e lo sfondo blu pavone, contro il quale la sua figura risaltava così piacevolmente e da cui il colore sembrava prender luce, erano proprio nello stile di Clouet; e le maschere della Tragedia e della Commedia che pendevano un po’ convenzionalmente dal piedistallo di marmo avevano quella gravità del tocco, così diverso dalla facile grazia degli italiani, che pure alla corte di Francia il grande maestro fiammingo non perse mai completamente, e che è sempre stata una caratteristica del temperamento nordico.

«È una cosa affascinante,» dissi; «ma chi è questo giovane meraviglioso, di cui l’arte ha così felicemente conservato per noi la bellezza?»

«Questo è il ritratto di Mr. W. H.,» rispose Erskine, con un triste sorriso. Forse era solo un effetto di luce, ma mi sembrò che i suoi occhi si riempissero di lacrime.

«Mr. W. H.» ripetei; «Chi era Mr. W. H.?»

«Non ricordate?» rispose; «Osservate il libro su cui posa la sua mano».

«Vedo che c’è scritto qualcosa, ma non riesco a decifrarlo,» replicai.

«Prendete questa lente di ingrandimento e provate,» disse Erskine, con lo stesso sorriso addolorato che ancora danzava sulle sue labbra.

Presi la lente e, avvicinando la lampada, cominciai a sillabare la contorta scrittura cinquecentesca. «Al solo ispiratore dei sonetti che seguono.» … «Santo cielo!» esclamai, «ma è il Mr. W. H. di Shakespeare?»

«Cyril Graham assicurava di sì,» borbottò Erskine.

«Ma non assomiglia per nulla a Lord Pembroke,» risposi. «Conosco i ritratti della collezione Wilton molto bene. Mi trovavo lì vicino un paio di settimane fa.»

«Credete veramente che i Sonetti siano rivolti a Lord Pembroke?» mi chiese.

«Certo che sono sicuro,» risposi. «Pembroke, Shakespeare, e Mrs. Mary Fitton sono i tre personaggi dei Sonetti; non v’è alcun dubbio su questo.»

«Bene, sono d’accordo con voi,» disse Erskine, «ma non sempre l’ho pensata così. Un tempo ho creduto, anzi, suppongo che ho voluto credere in Cyril Graham e la sua teoria.»

«Di che si tratta?» chiesi, guardando il meraviglioso ritratto che già aveva iniziato ad esercitare su di me uno strano fascino.

«È una lunga storia,» mormorò Erskine, portandomi via il ritratto, piuttosto bruscamente pensai allora—«una storia molto lunga; ma se vi interessa sentirla, ve la racconterò.»

«Io amo le teorie sui Sonetti,» esclamai; «ma non credo che sarei disposto a convertirmi a una nuova idea. La questione ha cessato di essere un mistero per tutti. Anzi, mi chiedo se sia mai stata un mistero.»

«Poiché neppure io credo nella teoria, sarà difficile che riesca a convertirvi ad essa,» disse Erskine, ridendo; «ma vi potrà interessare.»

«Naturalmente, dite pure,» risposi. «Se sarà affascinante anche solo la metà del ritratto, sarò più che appagato.»

«Bene,» disse Erskine accendendo una sigaretta, «comincerò parlandovi di Cyril Graham. Lui ed io eravamo insieme ad Eaton. Io avevo un anno o due più di lui, ma eravamo grandi amici e, sia nello studio che nel divertimento, trascorrevamo tutto il nostro tempo assieme. Inutile dire che le occasioni di divertimento erano maggiori di quelle di studio, ma io non me ne lamentavo. È sempre un vantaggio non aver ricevuto una solida formazione pratica, e ciò che ho imparato sui campi da gioco di Eton mi è stato altrettanto utile di quanto mi è stato insegnato a Cambridge. Devo aggiungere che il padre e la madre di Cyril erano morti entrambi. Erano annegati al largo dell’isola di Wight in un orribile incidente nautico. Suo padre era stato nel servizio diplomatico, e aveva sposato una figlia, l’unica figlia in effetti, del vecchio Lord Crediton, che divenne tutore di Cyril, dopo la morte dei suoi genitori. Non credo che Lord Crediton si curasse molto di Cyril. Non aveva mai veramente perdonato sua figlia per aver sposato un uomo senza un titolo. Era un vecchio aristocratico eccentrico, che imprecava come un venditore ambulante, e aveva i modi di un contadino. Mi ricordo di averlo visto una volta alla festa per la consegna dei diplomi. Mi ringhiò qualcosa, mi diede una sovrana, e mi disse di non diventare “un dannato radicale” come mio padre. Cyril nutriva ben poco affetto per lui, ed era davvero felice di passare la maggior parte delle sue vacanze con noi in Scozia. Non ebbero mai un’intesa. Cyril lo giudicava un orso, e lui giudicava Cyril effeminato. In alcune cose, era effeminato, suppongo, anche se era un cavallerizzo di valore e uno schermidore eccellente. Infatti già ad Eton era considerato tale. Ma lui era molto languido nei sui modi, ben conscio della sua bellezza, e detestava il rugby che diceva era un gioco adatto solo ai figli delle classi medie. Le due sole cose che gli davano davvero piacere erano la poesia e la recitazione. A Eton stava sempre a mascherarsi e a recitare Shakespeare, e quando passammo al Triniy divenne un membro dell’A.D.C. fin dal primo trimestre. Mi ricordo che ero sempre stato geloso del suo gusto per la recitazione. Ero assurdamente legato a lui; forse perché eravamo così diversi nella maggior parte delle altre cose. Ero un po’ goffo, gracile, con piedi enormi, e orribilmente lentigginoso. Nelle famiglie scozzesi si ereditano le lentiggini come la gotta in quelle inglesi. Cyril diceva che delle due preferiva la gotta; ma attribuiva un valore assurdamente alto all’aspetto personale, e una volta al nostro circolo tenne una conferenza per dimostrare che era meglio essere belli che essere buoni. Di certo lui era meravigliosamente bello. Le persone a cui lui non piaceva, cioè filistei e tutor universitari e studenti di teologia, lo consideravano solo carino; ma nel suo volto c’era molto di più di una semplice grazia. Credo che fosse la più splendida creatura che abbia mai visto, e nulla potrebbe superare l’eleganza dei suoi movimenti, il fascino dei suoi modi. Ammaliava tutti coloro che valeva la pena d’affascinare, e anche molti di quelli che non la valevano. Era spesso testardo e irascibile, e anche terribilmente insincero. Credo fosse, soprattutto per il suo smodato desiderio di piacere. Povero Cyril! Una volta gli dissi che s’accontentava di trionfi a buon mercato, ma lui crollò solo la testa, e sorrise. Era terribilmente viziato. Immagino, che tutte le persone affascinanti, siano viziate. È il segreto del loro fascino.

Vi parlerò ora di Cyril attore. Sapete che le donne non erano autorizzate a recitare nell’A.D.C. Almeno non lo erano ai miei tempi. Non so come sia ora. Naturalmente a Cyril erano state sempre assegnate le parti di ragazze, e quando venne prodotto Come vi piace interpretò Rosalind. Fu una prestazione meravigliosa. In realtà, Cyril Graham è stato l’unica Rosalind perfetta che abbia mai visto. Sarebbe impossibile descrivervi la bellezza, la delicatezza, la raffinatezza della sua interpretazione. Fece un’immensa impressione, e il piccolo orribile teatro, qual era allora, era strapieno ogni sera. Anche ora quando rileggo il testo non posso evitare di pensare di Cyril; la parte sembrava essere stata scritta per lui tanta era la grazia e la distinzione con cui la recitava. Il seguente trimestre prese la laurea, e venne a Londra per entrare nella diplomazia. Ma non fece mai alcun lavoro. Trascorreva le sue giornate nella lettura dei Sonetti di Shakespeare, e le sere a teatro. Naturalmente, bruciava dal desiderio di andare sul palcoscenico; cosa che Lord Crediton e io facemmo di tutto per evitare. Forse, se si fosse dato al teatro oggi sarebbe ancora vivo. È sempre una cosa stupida dare consigli, ma dare un buon consiglio è assolutamente fatale. Spero che non v’accadrà mai cadere in tale errore. Se lo farete, ve ne pentirete.

Bene, per venire al momento cruciale della storia, un giorno ricevetti da Cyril una lettera nella quale mi chiedeva di andare da lui quella sera. Aveva un affascinante appartamento a Piccadilly affacciato su Green Park, e, siccome ero solito andare da lui ogni giorno, rimasi piuttosto sbalordito che si fosse preso la briga di scrivermi. Andai naturalmente, e quando arrivai lo trovai in uno stato di grande eccitazione. Mi disse che aveva finalmente scoperto il vero segreto dei Sonetti di Shakespeare; che tutti gli studiosi e critici avevano seguito piste interamente sbagliate; e che egli per primo, basandosi solo su prove fornite dal testo, aveva scoperto chi era veramente Mr. W. H. Era assolutamente pazzo di gioia, e per un bel po’ non volle espormi la sua teoria. Infine, tirò fuori un fascio di appunti, prese la sua copia dei Sonetti dalla mensola del caminetto, si sedette e mi diede una lunga lezione sull’argomento.

Iniziò facendomi notare che il giovane a cui Shakespeare aveva rivolto tali poesie stranamente appassionate doveva essere stato qualcuno che rappresentava un fattore molto importante per lo sviluppo della sua arte drammatica, e che questo non poteva essere detto sia di Lord Pembroke sia Lord Southampton. Infatti, chiunque fosse, non poteva essere qualcuno di alto lignaggio, come viene dimostrato in modo molto chiaro dal sonetto XXV, in cui Shakespeare stesso confrontandosi con coloro che sono i “favoriti di grandi prìncipi”; dice chiaramente—

Lascio a chi gode ’l favor delle stelle
pubblico vanto ed altezzoso alloro,
ed io, cui tal trionfo negan quelle,
godo in disparte quello che più onoro.

e conclude il sonetto rallegrandosi con se stesso della modesta condizione di colui che adora:

me fortunato, che amo e sono amato
da chi non scaccio, né sarò scacciato.

Cyril dichiarò che questo sonetto sarebbe del tutto incomprensibile se fosse stato indirizzato o al conte di Pembroke o al conte di Southampton, i quali erano entrambi uomini di alta posizione sociale in Inghilterra e a pieno diritto potevano essere chiamati “grandi principi”; e lui a conferma della sua opinione mi lesse i sonetti CXXIV e CXXV, in cui Shakespeare ci dice che il suo amore non ha “alto stato”, che “non subisce lusinghe”, ma è “fuor d’ogni accidente eretto.” Io lo ascoltai con una buona dose di interesse, giacché non credo che qualcuno ci avesse mai pensato prima; ma ciò che seguì fu ancora più curioso, e mi sembrò allora che distruggesse la teoria che faceva di Pembroke il destinatario dei Sonetti. Sappiamo da Meres che i Sonetti furono scritti prima del 1598, e il sonetto CIV ci informa che l’amicizia di Shakespeare per Mr. W. H. durava già da tre anni. Ora Lord Pembroke, ch’era nato nel 1580, non giunse a Londra fino all’età di diciotto anni, vale a dire non prima del 1598, mentre la conoscenza di Shakespeare con Mr. W. H. doveva risalire al 1594, o al più tardi al 1595. Shakespeare, di conseguenza, aveva conosciuto Lord Pembroke solo dopo che i Sonetti erano stati scritti.

Cyril sottolineò anche che il padre di Pembroke non morì fino al 1601; dove invece risultava evidente dal verso,

Avesti un padre: sii padre anche tu.

che il padre di Mr. W. H. era già morto nel 1598; e attribuì anche grande importanza agli elementi di prova offerti dal ritratto nella collezione Wilton che rappresenta Lord Pembroke come un uomo dai capelli neri e di carnagione scura, mentre Mr. W. H. aveva i capelli come fili d’oro, e il suo volto era il luogo d’incontro tra il “bianco del giglio” e il “profondo vermiglio della rosa”; un essere quindi al tempo stesso “biondo” e “bianco e rosso”, e di bell’aspetto. Inoltre, era assurdo immaginare che qualsiasi editore del tempo, e la prefazione è di mano dell’editore stesso, si sarebbe sognato di rivolgersi a William Herbert, Conte di Pembroke, come Mr. W. H.; il caso di Lord Buckhurst di cui si parla come di Mr. Sackville è diverso, poiché Lord Buckhurst, che fu il primo a portare quel titolo, era semplicemente Mr. Sackville quando collaborava al “Mirror for Magistrates,” mentre Pembroke, finché visse suo padre, era stato sempre conosciuto come Lord Herbert. Questo riguardo a Lord Pembroke, la cui presunta identità col Mr. W. H. dei Sonetti Cyril demolì facilmente mentre ero seduto ad ascoltarlo ammirato. Con Lord Southampton Cyril ebbe ancor meno difficoltà. Southampton in giovane età era divenuto l’amante di Elizabeth Vernon, per cui non aveva bisogno di incoraggiamenti a sposarsi; non era bello; e non assomigliava a sua madre come Mr. W. H.—

Tu sei specchio a tua madre, e in te ella sa
d’avere ancora ’l suo leggiadro aprile;

e, soprattutto, il suo nome di battesimo era Henry, mentre i sonetti CXXXV e CXLIII con i loro giochi di parole mostrano che il nome di Mr. W. H. e di Shakespeare era lo stesso—Will.

Per quanto riguarda le altre supposizioni di commentatori meno felici, cioè che Mr. W. H. è un errore di stampa per Mr. W. S., ovvero Mr. William Shakespeare; che “Mr. W. H. all” debba leggersi “Mr. W. Hall”; che Mr. W. H. è Mr. William Hathaway; che Mr. W. H. sia acronimo di Mr. Henry Willobie, il giovane poeta di Oxford, con le iniziali del nome invertite; o che si debba inserire un punto dopo “augura”, di modo che Mr. W. H. diverrebbe lo scrittore della dedica e non il destinatario,—Cyril si sbarazzò di loro in un tempo ancor più breve; e non vale la pena di citare le sue ragioni, anche se mi ricordo che mi fece sbellicare dalle risa leggendomi, per fortuna non in originale, alcuni estratti di un commentatore tedesco chiamato Barnstorff, che sosteneva che Mr. W. H. fosse nientemeno che “Mr. William Himself”. Non consentì neppure per un momento che i Sonetti fossero semplici satire dell’opera di Drayton o di John Davies di Hereford. Per lui, come del resto per me, erano poesie di grave e tragico impegno, scaturite dall’amarezza del cuore di Shakespeare, e rese dolci dal miele delle sue labbra. Ancor meno avrebbe ammesso che fossero solo un’allegoria filosofica, e che in essi Shakespeare si rivolga ad un Io idealizzato, o ad un’ideale virilità, o allo Spirito della Bellezza, o alla Ragione, o al Logos Divino, o alla Chiesa Cattolica. Sentiva, come del resto penso sentano tutti, che i Sonetti sono rivolti a un individuo,—ad un particolare giovane la cui personalità per qualche ragione sembra aver riempito l’anima di Shakespeare con terribile gioia e con non meno terribile disperazione.

Spianata in questo modo la strada, Cyril mi chiese di sgombrare la mente da tutte le idee preconcette che potevo avere sul tema, per dare un giudizio equo e imparziale sulla sua teoria. Il problema era questo: chi era quel giovane che, senza essere di nobile nascita o anche di nobile natura, Shakespeare aveva cantato in termini di tale appassionata adorazione che, meravigliati da tanta venerazione, ci fan quasi temere di girare la chiave che apre il mistero del cuore del poeta? Chi era colui la cui bellezza fisica era tale che divenne la pietra angolare dell’arte di Shakespeare; la sua fonte di ispirazione; l’incarnazione dei suoi sogni? Se si guarda a lui come al semplice oggetto di alcune poesie d’amore si rischia di perdere tutto il senso dei Sonetti: l’arte di cui Shakespeare parla nei sonetti non è l’arte dei Sonetti stessi, che in effetti erano per lui cose intime e leggere—ma è l’arte del drammaturgo a cui sempre allude; e colui al quale Shakespeare dice—

Per me sei tutta l’arte, e meni in via
del saper sommo l’ignoranza mia.

colui al quale promette immortalità,

sui labbri umani, ov’è il respir più vivo.

colui ch’era per lui la decima Musa

… dieci volte
delle nove invocate più sovrana,

altri non era certo se non l’attore‑fanciullo per il quale aveva creato Viola e Imogene, Giulietta e Rosalind, Porzia e Desdemona, e Cleopatra stessa.»

«Il giovane interprete delle commedie di Shakespeare?» gridai.

«Sì» disse Erskine. «Questa era la teoria di Cyril Graham, dedotta come si vede solo dagli stessi Sonetti, e fondata non tanto su prove dimostrabili o evidenza formale, ma su una sorta di senso spirituale e artistico, dal quale soltanto, come egli sosteneva, si può individuare il vero significato dei Sonetti. Ricordo la lettura che mi fece del bellissimo sonetto—

Come può la mia musa inaridire
se tu vivi, a versar nella mia arte
il tuo bel tema, che non può finire,
nobile tanto, su volgari carte?
Te ringrazia, se un sol mio scritto c’è
che, in lègger, ti colpisca l’attenzione:
chi è ottuso sì, da non scriver di te,
se tu stesso dai luce all’invenzione?

—e sottolineava come ciò confermasse completamente la sua teoria; e continuò la lettura di tutti i Sonetti con attenzione, mostrando, o credendo di mostrare, che, secondo la sua nuova chiave di lettura, passi che sembravano oscuri o equivoci, o esagerati, divenivano chiari e razionali, e di alto valore artistico, chiarendo la concezione di Shakespeare sui veri rapporti tra l’arte dell’attore e l’arte del drammaturgo.

Era chiaro naturalmente che doveva esserci stato nella compagnia di Shakespeare qualche attore‑fanciullo di grande bellezza, al quale egli affidava la parte delle sue nobili eroine; Shakespeare era sia un manager teatrale avveduto che un poeta fantasioso, e Cyril Graham aveva effettivamente scoperto il nome dell’attore‑fanciullo. Era Will, o, come preferiva chiamarlo, Willie Hughes. Il nome di battesimo lo aveva ovviamente trovato nei giochi di parole dei sonetti CXXXV e CXLIII; il cognome era, secondo lui, nascosto nel settimo verso del sonetto XX, dove è scritto che Mr. W. H. ha

aspetto d’uom che vince ogn’altro Aspetto.

Nell’edizione originale dei Sonetti “Aspetto” viene stampata con la lettera maiuscola e in corsivo, e questo, affermò Cyril, dimostrava chiaramente ch’era un gioco di parole, e la sua opinione riceveva ulteriori conferme da quei sonetti in cui v’erano curiosi giochi di parole tra “uso” e “usura”, e da versi come—

sei bello nel sapere e nella forma.

Naturalmente mi lasciai subito convincere, e Willie Hughes divenne per me una persona reale quanto Shakespeare. L’unica obiezione che feci sulla teoria era che il nome di Willie Hughes non compare nella lista degli attori della compagnia di Shakespeare come è stampato nel primo in‑folio. Cyril, tuttavia, sottolineò che l’assenza del nome di Willie Hughes in quella lista confermava ancor più la sua teoria; infatti, come era evidente dal sonetto LXXXVI Willie Hughes aveva abbandonato la compagnia di Shakespeare per recitare in un teatro rivale, probabilmente in qualcuna delle commedie di Chapman. È in riferimento a ciò che nel grande sonetto su Chapman Shakespeare dice a Willie Hughes

Quando alzò ’l tuo favor sua poesia,
mi mancò ’l verso: ciò fiaccò la mia—

l’espressione “Quando alzò ’l tuo favor sua poesia” si riferisce ovviamente alla bellezza del giovane attore che dava vita e realtà e aggiungeva fascino al verso di Chapman, e la stessa idea compare anche nel sonetto LXXIX:

Finché fui solo ad invocar tuo aiuto
ebbe ’l mio verso solo la tua grazia,
ma adesso che ’l mio canto è decaduto
per altre la mia musa va in disgrazia;

e nel sonetto immediatamente precedente, dove Shakespeare dice,

… ogni penna rivale mi ha imitato,
il suo verso spandendo in tuo tributo,

è ovvio il gioco tra le parole (uso=Hughes), e la frase “il suo verso spandendo in tuo tributo” significa “è con la tua assistenza di attore che lo rendi noto al pubblico”.

Fu una serata meravigliosa, e rimanemmo seduti quasi fino all’alba leggendo e rileggendo i Sonetti. Dopo qualche tempo, però, cominciai a comprendere che prima di poter presentare al mondo la teoria in una forma più perfezionata, sarebbe stato necessario ottenere qualche prova esterna circa l’esistenza di questo giovane attore, Willie Hughes. Se una tal prova si fosse trovata, non poteva più esserci alcun dubbio possibile sulla sua identità con Mr. W. H.; in caso contrario la teoria avrebbe perduto consistenza. Lo feci presente a Cyril con molta forza, ed egli fu parecchio infastidito da quello che definì il mio tono da mente filistea, e anzi mi contraddisse aspramente. Tuttavia, mi feci promettere che, nel proprio interesse, si sarebbe astenuto dal pubblicare la sua scoperta finché non l’avesse messa al riparo da qualsiasi possibile dubbio; e per settimane e settimane spulciammo i registri delle Chiese della città, l’Alleyn MSS. a Dulwich, l’Ufficio del Registro, le carte del Lord Ciambellano, insomma, tutti i documenti che pensavamo potessero contenere qualche allusione a Willie Hughes. Non riuscimmo a scoprire nulla, naturalmente, e l’esistenza di Willie Hughes mi sembrava diventare ogni giorno più problematica. Cyril era in uno stato terribile, e tornava sempre sull’argomento, supplicandomi di credere; ma io vedevo bene quella falla nella teoria, e mi rifiutavo di lasciarmi convincere finché l’effettiva esistenza di Willie Hughes, attore‑fanciullo d’epoca elisabettiana, non fosse stata dimostrata al di là di qualsiasi dubbio o cavillo.

Un giorno Cyril lasciò la città per stare con suo nonno, così pensai in quel momento, ma poi seppi da Lord Crediton che non era così; e una quindicina di giorni dopo, ricevetti da lui un telegramma, spedito da Warwick, in cui mi chiedeva di cenare con lui quella sera alle otto. Quando arrivai, mi disse, “L’unico apostolo che non meritava prove fu San Tommaso e San Tommaso fu l’unico apostolo che le ottenne.” Gli chiesi cosa volesse dire. Egli rispose che non solo era stato in grado di provare l’esistenza nel XVI secolo di un attore‑fanciullo di nome Willie Hughes, ma di provare anche in modo decisivo che egli era il Mr. W. H. dei Sonetti. Non mi disse nulla di più in quel momento; ma dopo cena esibì solennemente il quadro che v’ho mostrato, dicendomi che l’aveva scoperto per puro caso inchiodato a lato di una vecchia cassapanca che aveva comperato in una fattoria nel Warwickshire. Naturalmente, aveva portato con sé il mobile, un bell’esempio di stile elisabettiano, che al centro del pannello frontale recava incisa la sigla W. H. E fu proprio questo monogramma ad attirare la sua attenzione, e mi raccontò che soltanto dopo diversi giorni che lo possedeva gli venne in mente di fare un attento esame della parte interna. Una mattina, però, s’avvide che uno dei lati del mobile era molto più spesso rispetto agli altri, e guardando più attentamente, scoprì che un pannello incorniciato era stato fissato contro di esso. Lo tolse, e trovò così il quadro che era ora appoggiato sul divano. Era molto sporco e ricoperto di muffa; ma riuscì a pulirlo, e, con sua grande gioia, vide che era capitato per caso sulla cosa che andava cercando. Era un ritratto autentico di Mr. W. H., con la mano appoggiata sulla pagina dedicatoria dei Sonetti, e in un angolo del quadro si poteva intravedere il nome del giovane scritto in oro a lettere onciali sul blu pavone dello sfondo, “Maestro Will. HEWS”.

Be’, cosa avrei dovuto dire? Risulta chiaro dal sonetto XLVII che Shakespeare aveva un ritratto di Mr. W. H., e mi parve molto probabile che noi avessimo davanti quel “banchetto dipinto” cui il poeta invitava i suoi occhi a fare baldoria; l’immagine che risvegliò il suo cuore “alla gioia degli occhi e del cuore”. In quel momento non mi sfiorò l’idea che Cyril Graham mi stesse ingannando, o che cercasse di provare con un falso la propria teoria.»

«Ma è un falso?» domandai.

«Assolutamente» rispose Erskine. «Un falso ben fatto, ma pur sempre un falso. All’epoca pensai che Cyril fosse piuttosto tranquillo su tutta la faccenda; ma ricordo che più di una volta mi disse che non gli occorreva alcuna prova del genere, e che la sua teoria era completa anche senza di essa. Risi di lui, e gli dissi che senza quel quadro la sua teoria sarebbe crollata, e mi congratulai di cuore con lui per la scoperta meravigliosa. Decidemmo poi che un’incisione del quadro o un suo facsimile doveva figurare sul frontespizio dell’edizione dei Sonetti di Cyril; e nei tre mesi successivi non facemmo altro che rileggere tutte le poesie verso per verso, finché ogni difficoltà di testo o di significato non venne appianata. Un infausto giorno capitai in un negozio di stampe di Holborn, e vidi sul banco alcuni bellissimi disegni a punta d’argento. Mi piacquero tanto che li comperai; e il titolare del posto, un uomo chiamato Rawlings, mi disse che erano stati fatti da un giovane pittore di nome Edward Merton, che era molto dotato, ma povero in canna. Passai da Merton alcuni giorni più tardi, dopo aver ottenuto il suo indirizzo dal venditore di stampe, e trovai un giovane pallido e interessante, con una moglie di aspetto piuttosto comune ch’era la sua modella, come appresi in seguito. Gli dissi quanto ammiravo i suoi disegni, cosa di cui sembrò molto contento, e gli chiesi di mostrarmi alcuni dei suoi altri lavori. Mentre sfogliavamo una cartella, piena di cose davvero incantevoli,—Merton aveva un tocco delicato e delizioso,—vidi improvvisamente un disegno del quadro di Mr. W. H. Non c’era alcun dubbio. Era quasi un facsimile, unica differenza che le due maschere della Tragedia e della Commedia non pendevano dal tavolo di marmo come nel quadro, ma giacevano sul pavimento ai piedi del giovane. “Dove diavolo l’ha preso?” gli chiesi. Divenne piuttosto confuso, e disse,—“Oh, questo… non è nulla. Non sapevo che fosse in questa cartella. È una cosa di nessun valore.” “È quello che hai fatto per Mr. Cyril Graham,” esclamò la moglie; “e se questo signore vuole comprarlo, daglielo.” “Per Mr. Cyril Graham?” ripetei. “Avete dipinto voi il quadro di Mr. W. H.?” “Non capisco cosa vogliate dire,” rispose lui, arrossendo parecchio. Ebbene, fu una scena abbastanza terribile. La moglie spiattellò tutto. Le diedi cinque sterline prima di andarmene. Ancora oggi non posso sopportare di ripensarci; ma ovviamente ero furioso. Andai di corsa all’appartamento di Cyril, e lo aspettai per tre ore prima che giungesse, con quell’orribile bugia sulla faccia, e gli dissi che avevo scoperto la sua falsificazione. Diventò molto pallido e disse—“L’ho fatto puramente per il tuo bene. Non ti saresti convinto in altro modo. Ciò non pregiudica la verità della teoria.” “La verità della teoria!” gridai.; “meno ne parli e meglio è. Non vi hai mai creduto nemmeno tu stesso. Se l’avessi fatto, non avresti commesso un falso per dimostrarla.” Tra noi corsero parole grosse; facemmo una litigata spaventosa. Oserei dire che fui ingiusto, e la mattina dopo era morto.»

«Morto?!» gridai.

«Sì, si sparò con un revolver. Quando giunsi—il suo domestico mi mandò a chiamare subito—la polizia era già là. Aveva lasciato una lettera per me, scritta evidentemente in uno stato di grande agitazione e disordine mentale.»

«E cosa diceva?» domandai.

«Oh, che credeva fermamente in Willie Hughes; che la contraffazione del quadro era stata fatta semplicemente come una concessione a me, e non inficiava minimamente la verità della teoria; e che, per mostrarmi quanto ferma e impeccabile fosse la sua fede, offriva la sua vita in sacrificio per il segreto dei Sonetti. Era una lettera folle ed assurda. Ricordo che finì col dire che affidava a me la sua teoria su Willie Hughes, delegandomi di presentarla al mondo, per disvelare il segreto del cuore di Shakespeare.»

«È davvero una tragica storia» sospirai; «ma perché non avete adempiuto al suo desiderio?»

Erskine si strinse nelle spalle. «Perché è una teoria totalmente infondata dall’inizio alla fine,» rispose.

«Mio caro Erskine,» esclamai, alzandomi dalla sedia, «vi sbagliate completamente. È l’unica chiave di lettura perfetta dei Sonetti di Shakespeare che sia mai stata realizzata. È completa in ogni dettaglio. Credo in Willie Hughes.»

«Non dite così,» disse Erskine gravemente; «credo che pesi qualcosa di fatale su questa idea, e intellettualmente non c’è alcun modo per sostenerla. Ho esaminato attentamente tutta la questione, e vi assicuro che la teoria è del tutto fallace. È plausibile solo fino ad un certo punto. Poi si ferma. Per l’amor del cielo, mio caro ragazzo, non riprendete il discorso di Willie Hughes. Vi spezzerà il cuore.»

«Erskine,» risposi, «è vostro dovere far conoscere questa teoria al mondo. Se non volete farlo, lo farò io. Mantenendo il silenzio farete un torto alla memoria di Cyril Graham, il più giovane e il più splendido di tutti i martiri della letteratura. Vi supplico di fare per lui questo atto di giustizia. Egli è morto per questa cosa,—non lasciate che la sua morte sia stata vana ».

Erskine mi guardò con stupore. «Vi lasciate trascinare dal lato patetico della storia,» disse. «Vi dimenticate che una cosa non è necessariamente vera solo perché un uomo muore per essa. Ero un fedele amico di Cyril Graham. La sua morte fu un colpo terribile per me. Non mi sono ripreso da essa per anni. Non credo anzi di essermi mai ripreso. Ma Willie Hughes! Non v’è nulla nell’idea di Willie Hughes. Tale persona non è mai esistita. E per ciò che riguarda portare la questione davanti al mondo, il mondo pensa che Cyril Graham si sia sparato accidentalmente. L’unica prova del suo suicidio era contenuta nella lettera indirizzata a me, e di questa lettera nessuno ha mai saputo nulla. A tutt’oggi Lord Crediton è convinto che il tutto sia stato accidentale.»

«Cyril Graham ha sacrificato la sua vita per una grande idea,» risposi «e se non volete parlare del suo martirio, parlate almeno della sua fede.»

«La sua fede,» disse Erskine, «era basata su una cosa falsa, su una cosa illusoria, su una cosa che nessuno studioso di Shakespeare avrebbe accettato per un momento. La teoria sarebbe derisa. Non rendetevi ridicolo, per seguire un sentiero che non porta da alcuna parte. Se si inizia ipotizzando l’esistenza di una persona, la sola cosa da provare è la sua esistenza. Inoltre, tutti sanno che i Sonetti sono indirizzati a Lord Pembroke. La questione è risolta una volta per tutte.»

«La questione non è risolta!» esclamai. «Io riprenderò la teoria di Cyril Graham dal punto in cui l’ha lasciata, e dimostrerò al mondo che aveva ragione.»

«Sciocco ragazzo!» esclamò Erskine. «Andate a casa, sono passate le tre, e non pensate più a Willie Hughes. Mi dispiace di avervene parlato, e più ancora di avervi convertito ad una cosa in cui non credo.»

«Voi mi avete dato la chiave del più grande mistero della letteratura moderna,» risposi; «e non mi darò pace finché non lo avrete riconosciuto, finché tutti non avranno riconosciuto che Cyril Graham è stato il critico shakespeariano più sottile dei nostri giorni.»

Stavo per lasciare la stanza quando Erskine mi richiamò. «Mio caro amico,» disse, «lasciate che vi dia un consiglio: non sprecate il vostro tempo sui Sonetti. Ve lo dico seriamente. Dopo tutto, che cosa ci dicono di Shakespeare? Solamente che era schiavo della bellezza.»

«Be’, è a questa condizione che si diviene artisti!» risposi.

Per qualche istante ci fu uno strano silenzio. Poi Erskine si alzò e guardandomi con gli occhi socchiusi, disse, «Ah! Come mi ricordate Cyril! Usava dirmi proprio questo genere di cose.» Cercò di sorridere, ma c’era una nota di pathos struggente nella sua voce che mi ricordo ancora oggi, come si ricorda il tono di un particolare violino che ci ha affascinato, il tocco della mano di una certa donna. I grandi eventi della vita ci lasciano spesso indifferenti; passano al di fuori della coscienza, e, quando ci si ripensa, diventano irreali. Anche i fiori scarlatti della passione sembrano crescere negli stessi prati ove crescono i papaveri dell’oblio. Allontaniamo l’onere della loro memoria, e ci procuriamo antidoti contro di loro. Ma le piccole cose, le cose senza importanza, rimangono con noi. In qualche piccola cella d’avorio il cervello conserva le più delicate, e le più fugaci impressioni.

Mentre tornavo a casa attraverso St. James Park, l’alba stava spuntando sopra Londra. I cigni bianchi giacevano addormentati sulla superficie liscia e lucida del lago, come bianche piume cadute sopra uno specchio d’acciaio nero. Il palazzo dall’aspetto desolato sembrava viola contro il verde pallido del cielo, e nel giardino di Stafford House gli uccelli stavano appena cominciando a cantare. Pensai a Cyril Graham, e gli occhi mi si riempirono di lacrime.

II

Quando mi svegliai era mezzogiorno passato, e il sole filtrava attraverso le tende della mia stanza con lunghi raggi di pulviscolo tremuli e dorati. Dissi al mio domestico che non ero in casa per nessuno, e dopo aver consumato una tazza di cioccolata e un petit pain, tirai fuori dalla biblioteca la mia copia dei Sonetti di Shakespeare, e l’edizione in facsimile del signor Tyler dell’in quarto, e cominciai a scorrerli con attenzione. Ogni poesia mi sembrava corroborare la teoria di Cyril Graham. Mi sentivo come se avessi la mano sul cuore di Shakespeare, e ne contassi ogni palpito e ogni impulso di passione. Pensai al meraviglioso attore‑fanciullo, e vidi il suo volto in ogni verso.

In precedenza, durante i miei giorni di Lord Pembroke, se così posso li posso chiamare, devo ammettere che mi era sempre stato molto difficile capire come il creatore di Amleto e di Lear e di Otello avesse potuto rivolgersi in termini così stravaganti di lode e di passione a quello che era solo un giovane di nobile famiglia. Come la maggior parte degli studiosi di Shakespeare, mi ero trovato costretto a considerare i Sonetti come cose a parte e del tutto estranee allo sviluppo di Shakespeare come drammaturgo, insomma cose indegne del lato intellettuale della sua natura. Ora però, cominciando a capire la verità della teoria di Cyril Graham, realizzavo che gli stati d’animo e le passioni che i Sonetti rispecchiano erano assolutamente essenziali per la perfezione di Shakespeare come artista e che queste poesie traevano la loro origine dallo scrivere per il teatro elisabettiano. Mi ricordo la sensazione di gioia che provai leggendo quei meravigliosi Sonetti,

acuti come la sfinge; sì musicali e dolci
come il liuto del radioso Apollo, fatto de’ suoi capelli,

non restavano più isolati dalle grandi energie estetiche della vita di Shakespeare, ma erano una parte essenziale della sua attività drammatica, e ci rivelavano qualcosa del segreto del suo metodo. Aver scoperto il nome di Mr. W. H. era nulla: altri avrebbero potuto farlo, o già lo avevano fatto: ma l’aver scoperto la sua professione era dal punto di vista critico una rivoluzione.

Due sonetti, ricordo, mi colpirono particolarmente. Nel primo di questi (LIII), Shakespeare, complimentandosi Willie Hughes sulla versatilità della sua recitazione, la sua vasta gamma di parti, una gamma che si estende da Rosalind a Giulietta, e da Beatrice a Ofelia, gli dice

Di che sostanza o che mai sei composto,
che ombre strane ti fan scorta a milioni?
Riflette ognuno l’ombra in un sol posto,
ma tu, solo, infinite ne deponi.

versi che sarebbero incomprensibili se non fossero indirizzati a un attore, poiché la parola “ombra” aveva ai tempi di Shakespeare un significato tecnico connesso con la scena. “I migliori del genere non son che ombre,” dice Teseo degli attori in Sogno di una notte di mezza estate,

la vita è solo un’ombra vagante, un povero guitto
che sul palcoscenico si agita e si pavoneggia per quell’ora,

grida Macbeth nel momento della sua disperazione, e ci sono molte allusioni simili nella letteratura del tempo. Questi sonetti evidentemente appartenevano alla serie in cui Shakespeare discute sulla natura dell’arte del recitare, e del temperamento strano e raro che è essenziale per un perfetto attore. “Come mai”, dice Shakespeare a Willie Hughes, “che hai tante persona­lità?”, e poi continua sottolineando che la sua bellezza è tale che sembra realizzare ogni forma e stadio della fantasia, incarnare ogni sogno dell’immaginazione creativa,—idea che è ancora ulteriormente ampliata nel sonetto che segue immediatamente, dove, a cominciare dal bel pensiero,

Quanto più bella la bellezza pare,
se dolce ornato la virtù le dona;

Shakespeare ci invita a notare come la verità della recitazione, la verità della recitazione, la verità della rappresentazione visibile sul palcoscenico, accresca l’incanto della poesia, dando vita alla sua leggiadria, e realtà effettiva alla sua forma ideale. E tuttavia, nel Sonetto LXVII, Shakespeare invita Willie Hughes ad abbandonare la scena con la sua artificialità, la sua vita fittizia di volti dipinti e di camuffamenti, le sue influenze e le sue spinte immorali, la sua lontananza dal vero mondo delle nobili azioni ed espressioni sincere.

Perché dovrebbe fra la corruzione
lui vivere, e dar lustro a fellonia,
sì che ’l peccato nutra l’illusione
di trar vantaggio da sua compagnia?
Perché dovrebbe una falsa pittura
togliergli al volto l’innato colore?
Perché bellezza cerca l’impostura
di finte rose, s’egli è vero fiore?

Può sembrare strano che un grande drammaturgo come Shakespeare, che realizzò la sua perfezione come artista e la sua piena umanità come uomo sul piano della creazione scenica e della recitazione, abbia scritto in questi termini sul teatro; ma dobbiamo ricordare che nei Sonetti CX e CXI Shakespeare ci mostra che anche lui era stanco del mondo dei burattini, e pieno di vergogna per essersi reso un “pagliaccio”; il sonetto CXI è particolarmente amaro:—

Deh, per mio amore sgrida la Fortuna,
colpevol dea d’ogni mio rio contegno,
ch’a mia vita die’ sol per suo sostegno
vile equipaggio, che vil modi aduna.
Perciò un marchio sul nome mio si trova
e mia natura quasi s’è avvilita
in suo lavor, qual di tintor le dita;
abbi pietade, e dammi vita nuova,

e altrove ci sono molti segni degli stessi sentimenti, noti a tutti gli studiosi di Shakespeare.

Un punto mi lasciò molto perplesso leggendo i Sonetti, e fu giorni prima che la sua interpretazione mi balenasse in mente, un punto che anche Cyril Graham sembrava aver trascurato. Non riuscivo a capire come mai Shakespeare attribuisse così alto valore al matrimonio del suo giovane amico. Lui s’era sposato giovane, e il risultato era stato l’infelicità, non era dunque plausibile ch’egli esortasse Willie Hughes a commettere lo stesso errore. L’attore‑fanciullo di Rosalind non aveva nulla da guadagnare dal matrimonio, o dalle passioni della vita reale. I primi sonetti, con le loro strane preghiere di avere figli, mi sembravano una nota stridente. La spiegazione del mistero mi giunse all’improvviso, e lo trovai nella curiosa dedica. Si ricorderà che essa dice quanto segue:—

AL SOLO ISPIRATORE DEI
SONETTI CHE SEGUONO
MR. W. H. OGNI FELICITÀ
E QUELL’ETERNITÀ
PROMESSA
DAL
NOSTRO IMMORTALE POETA
AUGURA
BENE AUGURANDO
COLUI CHE S’AVVENTURA
IN QUESTA
PUBBLICAZIONE
T. T.

Alcuni studiosi hanno supposto che la parola “ispiratore” indicasse semplicemente il procacciatore dei Sonetti per l’editore Thomas Thorpe; ma questo punto di vista è stato ormai abbandonato, e gli studiosi più autorevoli sono abbastanza concordi che il termine debba essere inteso nel senso di “colui che ha ispirato” i Sonetti, poiché la metafora deriva dall’analogia con la vita fisica. Vidi allora che la stessa metafora era stata usata da Shakespeare in tutto il corso dei Sonetti, e ciò mi mise sulla giusta strada. Alla fine feci la mia grande scoperta. Le nozze che Shakespeare propone a Willie Hughes sono le “nozze con la sua Musa”, un’espressione che diviene esplicita nel sonetto LXXXII, dove, con l’amarezza nel cuore per la defezione dell’attore‑fanciullo per cui aveva scritto più parti, e la cui bellezza gli aveva suggerito, apre la sua denuncia dicendo—

È ver: non hai sposato la mia Musa,

I bambini che lo implora di generare non sono figli di carne e sangue, ma figli immortali di fama imperitura. L’intero ciclo dei primi sonetti è semplicemente l’invito di Shakespeare a Willie Hughes a salire sul palcoscenico e diventare attore. Quanto sterile e senza profitto, dice, sarebbe la tua bellezza, se non fosse utilizzata:—

Quando alla tua beltà quaranta inverni
con guerra di trincea daranno assedio,
la giovanile assisa che squaderni
sarà uno straccio senza più rimedio.
A chi allor chieda dove sono andati
la tua beltade e i giorni tuoi d’incanto,
dire che son negli occhi tuoi incavati
sarebbe onta struggente e sciocco vanto.

È necessario procreare con l’arte: il mio verso “è tuo, e nasce da te,” dunque devi ascoltami, ed io

produrrò versi eterni, che eterni dureranno,

e tu popolerai con le forme della tua immagine il mondo illusorio del palcoscenico. Questi figli da te generati, continua, non deperiranno come quelli mortali, e tu vivrai in loro e nelle mie commedie—

Un figlio fa, se m’ami, finché puoi,
sì che bellezza viva in te o nei tuoi.

E non aver paura di cedere la tua personalità, di dare “le tue sembianze ad un altro”:

Il dono di te stesso ti conserva,
e l’arte tua da morte ti preserva.

Io non conosco l’astrologia, pure so leggere in quelle “stelle fisse” che sono i tuoi occhi,

… in cui leggo tal mistero,
che, se avrai da te stesso discendenza,
prospereranno insieme ’l bello e ’l vero.

Cosa ti importa degli altri?

Chi Natura non fece a procreare,
bruto ed informe, spiri senza frutto.

Tu sei differente, la Natura—

Volle che tu, intagliato a suo suggello,
ne imprimessi altri, salvando ’l modello.

Ricorda, anche, come rapidamente svanisce la Bellezza. Non ha più forza di un fiore, e come un fiore vive e muore. Pensa alle “tempeste delle giornate d’inverno,” alla “sterile sponda dell’eterno eterno gelo di morte”, e—

… pria d’esser distillato:
un’ampolla profuma, ingemma un luogo,
ché di beltà ’l tesor non sia annullato.

Neppure i fiori muoiono completamente. Quando le rose appassiscono,

da lor morte un’essenza è ricavata:

e tu “mia rosa” non puoi svanire senza lasciare la tua impronta nell’Arte. Poiché l’Arte possiede il vero segreto della gioia.

Saresti dieci volte fortunato,
se in altrettanti fossi ripetuto:

Non ti sono necessari i “bastardi segni della bellezza,” la faccia dipinta, i fantastici travestimenti degli altri attori:

… le trecce dorate d’un morto,
retaggio degli avelli,

non saranno tagliate per te. In te—

… splendon sante ed antiche l’ore,
quando grazia di sé dava aurea prova,
né rubava l’altrui verde splendore.

 

È sufficiente “copiare ciò che è scritto in te”; pórti sul palcoscenico come sei nella vita reale. Tutti quegli antichi poeti che hanno scritto di “dame e cavalieri amabili,” sognavano di uno come te, e:

… in lodar venivan profetando
di questo tempo e della tua figura.

La tua bellezza sembra appartenere a tutte le età e a tutti i luoghi. Il tuo spirito viene a visitarmi la notte, ma io voglio guardare la tua “ombra” nella luce del giorno, io voglio vederti sulla scena. Mere descrizioni di te non saranno sufficienti:

Se descriver potessi dei tuoi occhi,
con nuovi metri, tutto ’l bello e ’l buono,
dirian: “Son fole! Quei celesti tocchi
su volto umano visti mai si sono”.

È necessario che “qualche tuo figliolo”, qualche realizzazione artistica che ti impersoni, e alla quale la tua immaginazione darà vita, ti ponga davanti agli occhi meravigliati del mondo. I tuoi pensieri sono i tuoi figli, sono i frutti del tuo senno e del tuo spirito, dà loro espressione e troverai—

svezzati i figli un dì del tuo cervello.

Anche i miei pensieri sono miei “figli”. Sono generati da te e la mia mente è:

… un materno sen.

Questa nostra grande amicizia è veramente un matrimonio, è il “matrimonio di menti sincere”.

Raccolsi insieme tutti i passi che mi sembravano corroborare questo punto di vista, e produssero su di me una forte impressione, mostrandomi quanto fosse davvero completa la teoria di Cyril Graham. Scoprii anche che era abbastanza facile separare quei versi in cui egli parla dei Sonetti stessi da quelli in cui parla della sua grande opera drammatica. E questo punto era stato completamente trascurato da tutti i critici precedenti a Cyril Graham. Nondimeno era uno dei punti più importanti dell’intera serie di poesie. Per Shakespeare i Sonetti erano più o meno irrilevanti. Non pensava di fondare la sua fama su di essi. Per lui erano la “Musa minore”, come li chiama, e destinati, secondo quanto ci dice Meres, ad una circolazione privata tra pochi, pochissimi amici. Viceversa egli era estremamente consapevole dell’alto valore artistico delle sue opere teatrali e mostrava una chiarissima fiducia in se stesso e nel suo genio drammatico. Quando dice a Willie Hughes:

Ma la tua Estate non potrà svanire,
né di bellezza ’l serto perderai,
né Morte mai d’averti potrà dire,
ché in versi eterni sempre crescerai.
Sin che respir gli uomini e vista avranno,
vivran mie rime e vita a te daranno.—

l’espressione “versi eterni” allude chiaramente a una delle sue opere che gli stava mandando a quel tempo, così come il distico conclusivo esprime la certezza nella possibilità che le sue opere possano essere per sempre rappresentate. Nel suo discorso alla Musa della drammaturgia (sonetti C e CI), troviamo lo stesso concetto.

Dove sei, Musa, che sì a lungo oblii
quel che ti dona tutto ’l tuo vigore?
In versi indegni spendi ’l tuo furore
e vil materia te offuscando indii?

così si dispera, e procede poi con il rimproverare alla signora della Tragedia e della Commedia “virtù fusa in beltà d’aver scordata”, e dice—

Giacché lodi ei non chiede, ammutirai?
No, ’l tuo silenzio non ti scuserà:
da tombe d’oro salvarlo dovrai
e ricordarlo alle future età.
Musa, al tuo ufficio! Ti poss’io insegnare
a mostralo diman come oggi appare.

Tuttavia, è forse nel sonetto LV che questa idea raggiunge in Shakespeare la sua massima espressione. Immaginare che il “verso alato” della seconda riga faccia riferimento al sonetto in sé, significa fraintendere del tutto significato di Shakespeare. Mi sembrava che fosse estremamente probabile, dato il carattere generale del sonetto, che il riferimento alludesse ad un particolare dramma, e che l’opera altro non fosse che Romeo e Giulietta.

Né il marmo, o principeschi monumenti
d’oro, vivran quanto ’l mio verso alato,
ma in questo avrai splendori più possenti
che in un sasso dal tempo insudiciato.
Quando le statue guerra abbatterà,
e struggan mura i moti della storia,
di Marte ’l ferro non offenderà
il vivo archivio della tua memoria.
D’avverso oblio a dispetto e della morte
tu durerai, e le tue lodi avranno
loco agli occhi dei posteri che a sorte
triste ed ultima ’l mondo condurranno.
Così, sin che al Giudizio sorgerai,
qui e in amorosi sguardi vita avrai.

È estremamente suggestivo notare che qui, come altrove, Shakespeare promette a Willy Hughes l’immortalità in una forma che seduce gli occhi degli uomini—vale a dire in una forma spettacolare, in un’opera che deve essere guardata.

Per due settimane lavorai alacremente sui Sonetti, senza mai uscire, e rifiutando tutti gli inviti. Ogni giorno mi sembrava di scoprire qualcosa di nuovo, e Willie Hughes divenne per me una specie di presenza spirituale, una personalità sempre più dominante. A volte mi immaginavo di scorgerlo in piedi nell’ombra della mia stanza, così come Shakespeare lo aveva tanto efficacemente descritto, con i suoi capelli dorati, la sua tenera grazia di un fiore, i suoi profondi occhi sognanti, le sue membra mobili e delicate, e le sue mani bianche come il giglio. Willie Hughes! Willie Hughes! Oh, come suonava musicale! Chi altri avrebbe potuto essere il sire‑signora della passione di Shakespeare, il sovrano del suo amore a cui era legato in vassallaggio, il delicato favorito del piacere, la rosa dell’intero mondo, l’araldo della primavera, parato dell’orgogliosa livrea della giovinezza, l’incantevole ragazzo ch’era dolce musica ad ascoltarlo, e la cui bellezza era l’ornamento del cuore di Shakespeare, così come la chiave di volta della sua potenza drammatica? Quanto amara sembrava ora la tragedia della sua diserzione e della sua vergogna!—vergogna ch’egli aveva reso dolce e amabile con la magia della sua personalità, ma che restava pur sempre vergogna. Eppure, come lo perdonò Shakespeare, non dovremmo perdonarlo anche noi? Non mi importava di indagare sul mistero del suo peccato e del peccato, se tale era, del grande poeta che lo aveva così teneramente amato. “Io son quel che sono” dice Shakespeare in un sonetto di superiore disprezzo—

… io son quel che sono, e chi censura
l’errore mio disvela ’l proprio errore;
il mio andar dritto mostra lor stortura,
né valuti ’l mio agir lor turpe core.

Cosa affatto differente è l’abbandono da parte di Willie Hughes del teatro di Shakespeare, e io l’investigai a lungo. Alla fine giunsi alla conclusione che Cyril Graham aveva sbagliato nel ritenere che il drammaturgo rivale del sonetto LXXX fosse Chapman. Era ovviamente Marlowe colui a cui si accenna. Al tempo in cui furono scritti i Sonetti, cioè tra il 1590 e il 1595, un’espressione come “l’orgogliosa vela del suo verso” non poteva essere stata usata per il lavoro di Chapman, al massimo poteva essere applicabile alle sue successive commedie di stile giacobino. No; era chiaramente Marlowe il drammaturgo rivale di cui Shakespeare parlava in questi termini elogiativi; l’inno che aveva scritto in onore di Willie Hughes era l’Ero e Leandro rimasto incompiuto e

… il caro genio familiare,
che a notte vane ispirazion gli mena,

era il Mefistofele del suo Doctor Faustus. Senza dubbio, Marlowe era affascinato dalla bellezza e dalla grazia dell’attore‑fanciullo, e lo aveva strappato con lusinghe al Blackfriars Theatre, per affidargli la parte di Gaveston in Edoardo II. Che Shakespeare avesse il diritto legale di trattenere Willie Hughes nella sua compagnia è evidente dal sonetto LXXXVII, dove dice:—

Addio, ti ho troppo caro per tenerti,
né certo ’l tuo valor t’è sconosciuto;
da ogni impegno t’affrancano i tuoi merti,
è ’l mio diritto su di te scaduto.
Giacché t’ho solo per tua concessione,
per tal ricchezza dov’è mai ’l mio pregio?
Per sì bel dono in me manca ragione,
così a te torna ancor mio privilegio.
Tu allor mi ti donasti, ’l tuo valore
non conoscendo, o un altro me stimando;
così ’l gran dono tuo, frutto d’errore,
torna a suo luogo, meglio consigliando.
Te avuto avrò qual sogno che ci culla:
nel sonno un re, ma poi al risveglio nulla.

Ma colui che non poteva tenere con l’amore, egli non volle tenerlo con la forza. Willie Hughes divenne attore della compagnia di Lord Pembroke, e, forse, nel cortile della Red Bull Tavern, interpretò la parte dell’incantevole servitore di re Edoardo. Alla morte di Marlowe, pare che tornasse da Shakespeare, che, qualunque cosa i suoi colleghi pensassero della questione, non tardò a perdonare i capricci e il tradimento del giovane attore.

E con quale maestria, troppa, Shakespeare aveva disegnato il temperamento dei commedianti! Willie Hughes era uno di quelli che—

… ciò che più s’addice a lor non fanno,
e altrui movendo, quale pietra stanno.

Poteva fingere l’amore, ma non sentirlo, poteva imitare la passione senza comprenderla.

In molti volti, spesso, ’l falso amare
è scritto in smorfie e strani aggrottamenti.

ma con Willie Hughes non era così. “Il Creatore” scrive Shakespeare in un sonetto di folle idolatria—

… nel crearti, volle ’l Creatore
che sempre un dolce amor ti stesse in viso,
e che, pensieri o affanni avessi in core,
dolcezze sol mostrasse e ’l guardo e ’l riso.

Nella sua “mente incostante” e nel suo “falso cuore” era facile riconoscere la falsità e il slealtà che sembrano in qualche modo inscindibili dalla natura artistica, come nel suo amore per gli elogi, o nel desiderio immediato di successo che caratterizza tutti gli attori. Eppure, più fortunato in questo degli altri, Willie Hughes avrebbe conosciuto l’immortalità. Intimamente connesso alle opere di Shakespeare, avrebbe vissuto in loro, e nelle loro rappresentazioni.

Vita immortal per me ’l tuo nome avrà,
pur s’io, spento, scompaia totalmente;
comune fossa a me terra darà,
tua tomba saran gli occhi della gente.
Miei dolci versi l’arca tua saranno,
che occhi leggeran non nati ancora;
venture lingue di te parleranno,
quando fian morti quei che spiran ora.

Nash con la sua lingua velenosa aveva inveito contro Shakespeare per aver “riposto l’eternità nella bocca di un attore”, e il riferimento è ovviamente ai Sonetti.

Ma per Shakespeare, l’attore era un deliberato autocosciente collaboratore che dava forma e sostanza alla fantasia del poeta, e portava nel dramma elementi di nobile realismo. Il suo silenzio poteva essere eloquente come le parole, ed espressivi i suoi gesti, e in quei terribili momenti di Titanica agonia o di dolore sovrumano, quando il pensiero supera l’espressione, quando l’anima malata balbetta per eccesso d’angoscia o è muta, e la veste del discorso è torta e lacerata dalla furia della passione, l’attore potrebbe diventare, forse solo per un momento, un artista creativo, e toccare con la sua sola presenza e personalità quelle sorgenti di terrore e di pietà a cui la tragedia attinge. Questo pieno riconoscimento dell’arte dell’attore e del suo potere, è stata una delle cose che distinguono il teatro romantico dal dramma classico, e una delle cose, di conseguenza, di cui siamo debitori a Shakespeare, che, fra le tante fortune, fu fortunato anche in questo, d’essere in grado di trovare Richard Burbage e di foggiare Willie Hughes.

Con che piacere egli si sofferma sul potere che Willie Hughes esercita sul suo pubblico—i “rapiti,” come lui li chiama; con quale seducente fantasia analizza tutta l’arte! Anche nel Lamento dell’Amante parla della sua recitazione, e ci dice ch’era una natura che si immedesimava talmente nelle azioni drammatiche che avrebbe potuto assumere “tutte le forme più strane”—

Infiammati rossor, fiotti di pianto,
Pallidi mancamenti:

spiegando più compiutamente in seguito cosa intendesse, là dove ci dice come Willie Hughes fosse in grado di ingannare gli altri con quel suo meraviglioso potere di

Arrossire alle infami proposte, pianger sul duolo altrui,
O farsi bianco e svenire davanti a spettacoli tristi.

 

Non era mai stato rilevato prima che il pastore di questa bella bucolica, la cui “gioventù nell’arte e l’arte in gioventù” sono descritte con tanta passione ed espressioni tanto sottili, altri non era che il Mr. W. H. dei Sonetti. Eppure non c’era dubbio che fosse così. Non solo le fattezze dei due ragazzi sono identiche, ma sono identici i loro temperamenti e la loro natura. Quando il falso pastore sussurra alla volubile fanciulla—

Tutte le offese che m’hai visto compiere
sono errori del sangue, non della mia mente
non li ha fatti l’amore:

quando dice delle sue amanti,

Ho fatto del male, loro mai a me,
ho fatto schiavi i loro cuori, mentre il mio era libero,
e regnava, comandando a suo piacere:

quando ci parla dei “sonetti profondi” che una di loro gli aveva mandato, e grida con orgoglio infantile—

I cuori infranti che mi appartengono
Hanno svuotato tutte le loro fonti nel mia sorgente:

è impossibile non sentire che si tratta di Willie Hughes che ci parla. “Sonetti profondi,” infatti, gli aveva recato Shakespeare, “gioielli” che ai suoi occhi indifferenti non erano che “sciocchezze,” anche se—

ogni diversa pietra,
mettesse in mostra con bravura gemiti o sorrisi;

e nella sorgente della bellezza aveva versato la dolce fonte del suo canto. È quindi fuori di dubbio che in entrambe le opere si allude a un attore. La ninfa tradita ci dice del “falso fuoco” nella guancia del suo amante, del “tuono forzato” dei suoi sospiri, e della sua “emozione simulato”: e davvero, solo di un attore si potrebbe dire che “pensiero, natura e parole” erano “solo Arte”, o che

Per far rider chi piange, pianger chi ride,
aveva dialettica e abilità diverse,
cogliendo tutte le passioni nella rete della sua volontà.

L’uso delle parole nell’ultima riga è lo stesso di quello dei Sonetti, e prosegue nella strofa seguente della poesia, in cui del giovane ci viene detto che—

Aveva fatto del suo cuore il regno
di giovani e di vecchi; e uomini e donne incantava,

e vi era chi

… preparava per lui ciò che avrebbe detto,
e interrogando la propria volontà lo piegava alla sua.

Sì: “Adone dalle guance di rosa” del poema su Venere, il falso pastore del Lamento dell’Amante, il “tenero mascalzone”, il “bel ladruncolo” dei Sonetti, non era altro che un giovane attore; e mentre leggevo le varie descrizioni date di lui, mi rendevo conto che l’amore che Shakespeare gli portava era l’amore del musicista per un qualche strumento delicato su cui adora suonare, come l’amore di uno scultore per qualche materiale raro e squisito che gli suggerisce una nuova forma di bellezza plastica, un nuovo modo di espressione plastica. Ogni arte ha il suo mezzo, il suo materiale, sia esso quello di parole ritmiche, o di colori piacevoli, o di suoni dolci e delicati; e, come uno dei più affascinanti critici del nostro tempo ha sottolineato, è alle qualità intrinseche in ogni materiale, e specifiche ad esso, che dobbiamo l’elemento sensuale dell’arte, e con esso tutto ciò che nell’arte è essenzialmente estetico. Che diremo dunque del materiale che il dramma richiede per la sua rappresentazione perfetta? Che diremo dell’Attore, che è il solo mezzo attraverso cui il teatro può davvero rivelarsi? Sicuramente, in quello strano camaleontismo della vita realizzato per mezzo di un vivente, che è il modo e il metodo dell’arte teatrale, ci sono elementi sensuali di bellezza che nessuna delle altre arti possiede. Da un certo punto di vista, i comuni attori dei palcoscenici popolari sono gli strumenti più completi, più soddisfacenti per l’Arte. Non c’è passione nel bronzo, né movimento nel marmo. Lo scultore deve rinunciare al colore, e il pittore alla pienezza delle forme. L’epos cambia atti in parole e la musica cambia le parole in toni. E, per citare il bel detto di Gervinus, solo l’opera teatrale usa tutti i mezzi in una sola volta, e, rivolgendosi sia all’occhio che all’orecchio, ha a sua disposizione, e al suo servizio, forma e colore, tono, aspetto, parola, rapidità di movimento, e il realismo intenso dell’azione visibile.

Forse in questa completezza dello strumento sta il segreto di qualche difetto nella tecnica. Più felici sono le arti che impiegano una materia lontana dalla realtà, poiché l’identità assoluta del mezzo e della materia non è senza pericolo, cioè il pericolo d’ignobile realismo e imitazione priva di fantasia. Ma Shakespeare stesso era un attore, e ha scritto per gli attori. Vide le possibilità che si nascondevano in un’arte che fino al suo tempo s’era espressa retoricamente o in modo clownesco. Egli ci ha lasciato le regole più perfette per la recitazione che siano mai state scritte. Ha creato personaggi che possono rivelarsi davvero solo sulla scena, ha scritto opere che hanno bisogno del teatro per la loro piena realizzazione, e non può meravigliarci se lui adorò tanto colui che fu l’interprete della sua visione, l’incarnazione dei suoi sogni.

C’era, però, di più in questa amicizia della semplice gioia del drammaturgo per chi lo aiuta a raggiungere il suo fine. Questo era in effetti un elemento di sottile piacere, se non di passione, e una nobile base per un sodalizio artistico. Ma non era tutto ciò che i Sonetti rivelano. C’era qualcosa d’altro. C’era l’anima, così come il linguaggio, del neo‑platonismo.

“Il timor di Dio è l’inizio della saggezza,” disse l’austero profeta Ebreo: “L’inizio della saggezza è l’amore,” disse il grazioso messaggio del greco. E lo spirito del Rinascimento, che già toccava l’ellenismo in tanti punti, cogliendo il significato profondo di questa frase e svelandone il segreto, tentò di elevare l’amicizia all’alta dignità dell’ideale antico, per farne un fattore vitale della nuova cultura, e una forma di sviluppo intellettuale autocosciente. Nel 1492 apparve la traduzione di Marsilio Ficino del Simposio di Platone, e questo meraviglioso dialogo, di tutti i dialoghi platonici forse il più perfetto, in quanto è il più poetico, cominciò a esercitare una strana influenza sugli uomini, a colorarne le parole e i pensieri, e il modo di vivere. Il suo sottile suggerimento che il sesso fosse insito nell’anima, la curiosa analogia tra l’entusiasmo intellettuale e la passione fisica dell’amore, il suo sogno di incarnazione dell’Idea in belle forme viventi, e di un concepimento spirituale che, attraverso il travaglio, giunge alla vita, affascinò poeti e studiosi del XVI secolo. Shakespeare, certamente, era affascinato da esso, e aveva letto il dialogo, se non nella traduzione di Ficino, di cui molte copie erano giunte in Inghilterra, forse nella traduzione francese di Leroy della quale Joachim du Bellay ci ha lasciato tante versioni in graziosissimi versi. Quando dice a Willie Hughes,

… chi ti invoca tali versi trova
ch’avranno vita in ogni età lontana,

egli sta pensando alla teoria di Diotima che la bellezza è la dea che presiede alla nascita, e trae alla luce del giorno gli oscuri concetti dell’anima: quando parla del “matrimonio di menti sincere,” ed esorta il suo amico a generare figli che il tempo non può distruggere, egli non fa che ripetere le parole in cui la profetessa dice che “gli amici sono legati da un vincolo molto più stretto rispetto a coloro che han generato figli mortali, poiché più bella e immortale è la loro prole comune”. Analogamente, anche Edward Blount nella sua dedica di Ero e Leandro parla delle opere di Marlowe come dei suoi “figli legittimi,” essendo “generati dal suo cervello”; e quando Bacon afferma che “le migliori opere e di grande merito per il pubblico sono venute dagli uomini non sposati e senza figli, i quali con gli affetti e le azioni hanno sposato e arricchito il pubblico,” sta parafrasando un passaggio del Simposio.

L’amicizia, infatti, non avrebbe potuto desiderare migliore garanzia per la sua durata o per i suoi ardori della teoria platonica, o del credo platonico, come potremmo meglio dire, per il quale il mondo vero è il mondo delle idee, e che queste idee prendono forma visibile e si incarnano nell’uomo, ed è solo quando ci rendiamo conto dell’influenza del neo‑platonismo sul Rinascimento che possiamo comprendere il vero significato delle frasi e delle parole amorose che gli amici erano soliti, in quei tempi, scambiarsi l’un l’altro. C’era una sorta di trasferimento mistico delle espressioni della sfera fisica verso una sfera ch’era spirituale, che liberata dagli appetiti del corpo lordo, aveva l’anima per sua Signora. Così Amore era entrato nel giardino di ulivi della nuova Accademia, ma indossando sempre la stessa veste color fiamma, e avendo sulle labbra le stesse parole di passione.

Michelangelo, “lo spirito più fiero d’Italia”, come è stato definito, si rivolgeva al giovane Tommaso Cavalieri in termini così ferventi e appassionati che alcuni hanno pensato che i sonetti in questione fossero stati destinati a una nobile signora, vedova del marchese di Pescara, la cui bianca mano, quando lei stava per morire, il grande scultore si era chinato a baciare. Ma che quelle rime sono state scritte per Cavalieri, e che l’interpretazione letterale è quella giusta, risulta evidente non solo dal fatto che Michelangelo gioca con il suo nome, come Shakespeare gioca con il nome di Willie Hughes, ma dalla testimonianza di Varchi, che ben conosceva il giovane, e che, anzi, ci dice che egli possedeva “… oltre l’incomparabile bellezza del corpo, tanta leggiadria di costumi, e così eccellente ingegno e graziosa maniera, che meritò, e merita ancora, che più l’amasse chi maggiormente il conosceva.” A noi ora questi sonetti possono sembrare strani, ma se interpretati correttamente essi stanno a dimostrare con quale intenso e religioso fervore Michelangelo si volgesse al culto della bellezza intellettuale, e come, per prendere a prestito una una felice espressione di Mr. Symonds, egli trafisse il velo della carne per cercare l’idea divina che vi era imprigionata. Anche nel sonetto per Luigi del Riccio sulla morte del suo amico, Cecchino Bracci, possiamo rintracciare, come sottolinea Mr. Symonds, la concezione platonica dell’amore come un qualcosa di spirituale e della bellezza come una forma che trova la sua immortalità entro l’anima dell’amante. Cecchino era un ragazzo che morì all’età di diciassette anni, e quando Luigi chiese Michelangelo di farne un ritratto, Michelangelo rispose: “Posso solo ritrarre voi, che siete colui in cui egli ancora vive.”

Se l’un nell’altro amante si trasforma,
Po’ che sanz’essa l’arte non v’arriva,
Convien che per far lui ritragga voi.

La stessa idea viene pure enunciata nel nobile saggio di Montaigne sull’amicizia, una passione che egli colloca più in alto dell’amore fraterno, o dell’amore dell’uomo per la donna. Egli dice—cito dalla traduzione di Florio, uno dei libri con cui Shakespeare aveva familiarità—che “l’Amicizia perfetta” è indivisibile, che “possiede l’anima e vi domina sovrana,” e che “mediante l’interposizione di una bellezza spirituale si genera nell’amato il desiderio di un concepimento spirituale”. Egli parla di una “bellezza interiore di difficile conoscenza e di scoperta tanto astrusa” che rivela solo agli amici, e agli amici soltanto. Egli piange per la morte di Etienne de la Boétie, con accenti di dolore selvaggio e amore inconsolabile. Il dotto Hubert Languet, l’amico di Melanchthon e dei leader della chiesa riformata, dice al giovane Philip Sidney che per rifarsi gli occhi ha tenuto il suo ritratto davanti a sé alcune ore, ma che il suo desiderio fu “da quella vista più accresciuto che appagato,” e Sidney gli scrive, “la suprema speranza della mia vita, accanto all’eterna beatitudine del cielo, sarà sempre il piacere della vera amicizia, e là voi avrete sempre il posto d’onore.” Più tardi capitò a Londra, a casa di Sidney, un certo Giordano Bruno, che un giorno doveva essere bruciato vivo a Roma, per il peccato di vedere Dio in tutte le cose, reduce dai suoi trionfi all’Università di Parigi. “A Filosofia è necessario amore” erano le parole che sempre aveva sulle sue labbra, e c’era qualcosa nella sua personalità strana ed ardente che faceva pensare ch’egli avesse scoperto un nuovo segreto di vita. Ben Jonson scrivendo a uno dei suoi amici si firmava “il tuo vero amante,” e dedicava il suo nobile elogio su Shakespeare “Alla memoria del mio Amato.” Richard Barnfield nel suo Affettuoso Pastore intona sulla lieve avena virgiliana la storia del suo attaccamento a qualche giovane elisabettiano del tempo. Di tutte le Egloghe, Abraham Fraunce seleziona per la sua traduzione la seconda, e i versi di Fletcher a Master W. C. mostrano quale fascino fosse nascosto nel nome stesso di Alexis.

Non c’è dunque da meravigliarsi che Shakespeare fosse mosso dallo stesso spirito che animava il suo tempo. C’erano stati critici, come Hallam, che giunsero a deplorare che i Sonetti fossero stati scritti, vedendo in essi un che di pericoloso, addirittura un qualcosa di illecito. A costoro sarebbe sufficiente rispondere con le nobili parole di Chapman:

Non v’è alcun rischio per l’uomo che sa
cosa son vita e morte: non v’è legge
che superi il sapere: non è lecito
che ad altra legge l’uom debba piegarsi.

Ma è evidente che i Sonetti non necessitano di alcuna difesa, e che coloro che hanno parlato di una “follia d’amore eccessivo e fuori luogo” non sono stati in grado di interpretare né il linguaggio né lo spirito di queste grandi poesie, così intimamente connesse alla filosofia e all’arte del loro tempo. E non v’è dubbio alcuno che chi è preda di una passione avvincente mette a repentaglio la propria vita d’amante, eppure in questa resa vi può essere guadagno, e di certo vi fu per Shakespeare. Quando Pico della Mirandola varcò la soglia della villa di Careggi, e si presentò davanti a Marsilio Ficino in tutta la grazia e avvenenza della sua meravigliosa giovinezza, l’anziano studioso credette di vedere in lui la realizzazione dell’ideale greco, e decise di dedicare gli anni che gli restavano alla traduzione di Plotino, il nuovo Platone, nel quale, come Mr. Pater ci ricorda, “l’elemento mistico della filosofia platonica era stato esaltato sino al limite della visione e dell’estasi”. Un’amicizia romantica con un giovane romano del suo tempo iniziò Winckelmann ai segreti dell’arte greca, gli svelò il mistero della sua bellezza e il significato della sua forma. In Willie Hughes, Shakespeare non trovò soltanto lo strumento più delicato per la presentazione della sua arte, ma l’incarnazione visibile della sua idea di bellezza, e non è esagerato dire che a questo giovane attore, il cui nome fu dimenticato dalle cronache degli ottusi scrittori della sua epoca, il movimento romantico della letteratura inglese sia in gran parte debitore.

III

Una sera infine mi parve di aver davvero trovato Willie Hughes nella letteratura elisabettiana. In una cronaca trascritta con bellissimi caratteri in cui si parla degli ultimi giorni del grande conte di Essex, il suo cappellano, Thomas Knell, ci dice che la notte prima di morire il conte «fece chiamare William Hewes, che era il suo menstrello, affinché cantasse accompagnandosi col verginale. “Suona,” gli disse, “la mia canzone, Will Hewes, e la canterò anch’io.” E così fece con gioia, non gridando come il cigno, che, guardando sempre verso il basso, geme sulla sua fine, ma come una dolce allodola, con le mani alzate e gli occhi rivolti a Dio, innalzandosi nei cieli di cristallo, per raggiungere con la lingua instancabile i cieli più alti.» Sicuramente il ragazzo che suonava il verginale al padre morente della Stella di Sidney altri non era che il Will Hews a cui Shakespeare aveva dedicato i Sonetti, e che egli stesso ci dice ch’era dolce “musica ad udirsi.” Tuttavia, Lord Essex era morto nel 1576, quando Shakespeare aveva dodici anni. Era impossibile che il suo musicista avesse potuto essere il Mr. W. H. dei Sonetti. Forse il giovane amico di Shakespeare era il figlio del suonatore di verginale? Ad ogni modo era già qualcosa l’aver scoperto che Will Hews era un nome elisabettiano. Per di più il nome Hews pareva esser stato strettamente connesso con la musica e il palcoscenico. La prima attrice inglese fu la bella Margaret Hews, che il Principe Rupert aveva così follemente adorato. Non poteva esser probabile che oltre a lei e al musico di Lord Essex vi fosse anche l’attore‑fanciullo delle opere di Shakespeare? Nel 1587 un certo Thomas Hews mise in scena a Gray’s Inn una tragedia euripidea dal titolo Le disgrazie di Arturo, ricevendo molta assistenza nell’allestimento scenico da un certo Francis Bacon, allora studente di legge. Sicuramente costui era stretto parente del ragazzo a cui Shakespeare disse—

“Ogni mio amore prenditi, mio amore”;

lo “strozzino infertile” di “non usata bellezza,” come egli lo descrive. Ma le prove, i nessi—dov’erano? Ahimè! Non riuscivo a trovarli. Mi sembrava d’essere sempre sul punto di raggiungere la prova assoluta, ma che non avrei mai potuto realmente ottenerla. Ho pensato che fosse strano che nessuno avesse mai scritto una storia degli attori‑fanciulli inglesi dei secoli XVI e XVII, e decisi di assumermi io tale compito, per cercare di accertare i loro veri rapporti con l’opera teatrale. Il soggetto era, certamente, pieno di interesse artistico. Questi ragazzi erano stati gli organi delicati attraverso cui i nostri poeti avevano espresso le più dolci melodie, le deliziose coppe d’onore in cui avevano versato il vino purpureo del loro canto. Primo tra tutti, naturalmente, era il giovane a cui Shakespeare aveva affidato la realizzazione delle sue creazioni più squisite. La sua bellezza era stata, cosa mai avvenuta ai nostri tempi, o raramente, una bellezza che sembrava combinare il fascino di entrambi i sessi, e di aver sposato, come i Sonetti ci dicono, la grazia di Adone e la bellezza di Elena. Era stato arguto ed eloquente, e da quelle labbra finemente arcuate che la satira aveva deriso era giunto il grido appassionato di Giulietta, e la risata brillante di Beatrice, le parole simili ai fiori di Perdita, e i canti erranti di Ofelia. Eppure, come Shakespeare stesso era stato solo un dio tra i giganti, così Willie Hughes era stato solo uno dei tanti giovani meravigliosi ai quali il nostro Rinascimento è debitore del segreto della sua gioia, e mi sembrò che anche loro fossero degni d’essere almeno un poco studiati e ricordati.

In un piccolo libro con sottili pagine di velina e una copertina di seta damascata—un mio capriccio in quei fantasiosi giorni—avevo raccolto le informazioni che potevo su di loro, e ancora oggi nelle scarse notizie sulla loro vita, nella mera indicazione dei loro nomi, v’è qualcosa che mi attrae. Mi sembrava di conoscerli tutti: Robin Armin, il garzone dell’orafo che fu allettato da Tarlton a salire sul palco: Sandford, alla cui performance della cortigiana Flamantia Lord Burleigh aveva assistito a Gray’s Inn: Cooke, che interpretò Agrippina nella tragedia Seiano: Nat. Field, il cui giovane e imberbe ritratto è ancora conservato a Dulwich, e che nel Giardino di Cinzia aveva interpretato la “regina cacciatrice casta e bella”: Gil. Carie, che, travestito come una ninfa di montagna, cantò nello stesso spettacolo il bel canto funebre per Narciso: Parsons, il Salmacis dello strano spettacolo Tamerlano: Will. Ostler, che fu uno dei “Piccoli Cantori della Queen’s Chapel,” e accompagnò Re Giacomo in Scozia: George Vernon, a cui il re inviò un mantello di panno scarlatto, e una cappa di velluto cremisi: Alick Gough, che ha eseguito la parte di Cænis, concubina di Vespasiano, ne L’Attore Romano di Massinger, e tre anni dopo quella di Acante, ne Il Quadro dello stesso del drammaturgo: Barrett, l’eroina della tragedia di Richards Messalina: Dicky Robinson, membro della compagnia di Shakespeare, che Ben Jonson definiva “un bel giovinetto”, ed era noto per il gusto squisito delle sue acconciature, così come per il suo amore per gli abiti da donna: Salathiel Pavy, la cui precoce e tragica morte Jonson pianse in una delle più dolci trenodie della nostra letteratura: Arthur Savile, che era uno degli “attori del principe Carlo”, che interpretò la parte di una ragazza in una commedia di Marmion: Stephen Hammerton, “famoso e bello nelle parti femminili”, dal pallido viso ovale, le pesanti palpebre e la bocca un po’ sensuale, che ancora ci guarda da una curiosa miniatura del tempo: Hart, ch’ebbe il suo primo successo interpretando la duchessa nella tragedia de Il Cardinale, e che in una poesia chiaramente modellata su alcuni dei Sonetti di Shakespeare viene descritto da chi lo vide come “la bellezza per gli occhi, e la musica per l’orecchio”: e Kynaston, di cui Betterton dice che “fu oggetto d’una disputa, volta a stabilire se una donna avesse potuto rappresentare più sensatamente le passioni”, e le cui bianche mani e i capelli color ambra pare abbiano ritardato di alcuni anni l’ingresso di attrici sulle nostre scene.

I Puritani, con i loro rozzi costumi e le menti ignobili, avevano naturalmente inveito contro questi giovani, insistendo sulla sconvenienza di ragazzi che si travestivano da donna, e ch’erano addestrati a simulare i costumi e le passioni del sesso femminile. Gosson, con la sua stridula voce, e Prynne, che per molte calunnie vergognose ebbe presto mozzate le orecchie, e altri ancora ai quali il senso raro e sottile della bellezza astratta era stato negato, avevano detto dal pulpito o con libelli cose infami e assurde a loro disonore. Per Francis Lenton, che scriveva nel 1629, quello che definisce come—

azioni licenziose e gesti equivoci
di un povero ragazzo vestito d’abiti principeschi,

non sono che una delle tante—

esche allettanti dell’inferno
che attirano alla cella dei dannati
di sfrenata lussuria più giovani, di quanti il diavolo ne trascinò
sin dal momento primo della sua sconfitta.

A sostegno della sua tesi citava il Deuteronomio servendosi di tutta la mal digerita cultura del periodo. Anche in questo nostro tempo, comunque, non pare vengano apprezzate le condizioni artistiche del teatro elisabettiano e giacomiano. Una delle più brillanti e colte attrici di questo secolo ha riso all’idea che un giovinetto di diciassette o diciotto anni interpretasse Imogene, o Miranda, o Rosalind. “Come potrebbe un ragazzo, per quanto dotato e appositamente addestrato, suscitare anche lontanamente in un pubblico la grazia e la nobiltà di tali creature? … Povero Shakespeare, che dovette rassegnarsi a vedere le sue più brillanti creazioni rovinate, falsate, e viziate! …” Nel suo libro su I predecessori di Shakespeare Mr. John Addington Symonds aveva anche parlato di “goffi adolescenti” che si sforzavano di rappresentare il pathos di Desdemona e la passione di Giulietta. Avevano ragione? Hanno ragione? Non la pensavo così allora. Non la penso così ora. Coloro che ricordano la rappresentazione de L’Agamennone di Oxford, la bella dizione e la marmorea dignità di Clitennestra, l’interpretazione romantica e fantasiosa della follia profetica di Cassandra, non saranno d’accordo con Lady Martin o Mr. Symonds nelle loro critiche sulla condizione del teatro elisabettiano.

Di tutti gli artifici utilizzati dai nostri grandi drammaturghi per suscitare la curiosità drammatica, non ce n’è uno più sottile o affascinante dell’ambiguità dei sessi. Questa idea, inventata, per quanto un’idea artistica si possa dire inventata, da Lyly, perfezionata e resa squisita per noi da Shakespeare, mi sembra debba la sua origine, come certamente la sua possibilità di presentazione realistica, alla circostanza che il teatro elisabettiano, come il teatro dei greci, non ammetteva sulla scena interpreti femminili. È per il fatto che Lyly stava scrivendo per l’attore‑fanciullo di St. Paul che abbiamo la confusione dei sessi e i complicati amori di Fillide e Galatea: è per il fatto che Shakespeare scriveva per Willie Hughes che Rosalind indossa farsetto e calze a maglia, e si chiama Ganimede, che Viola e Julia si vestono da paggio, che Imogene fugge in abbigliamento maschile. Dire che solo una donna può rappresentare le passioni di una donna, e che quindi nessun ragazzo può interpretare Rosalind, significa rubare all’arte della recitazione ogni pretesa di obiettività, e attribuire al mero accidente del sesso ciò che appartiene propriamente all’intuizione dell’ingegno e all’energia creativa. Infatti, se il sesso fosse un elemento della creazione artistica, si dovrebbe allora ammettere che la deliziosa combinazione di arguzia e romanticismo che caratterizza tante eroine di Shakespeare è stato almeno provocata se non effettivamente causata dal fatto che gli interpreti di queste parti erano ragazzi e giovani uomini, la cui purezza passionale, la mobile rapidità della fantasia, e la sana libertà dal sentimentalismo riuscirono a proporre un nuovo e delizioso tipo di adolescenza o di femminilità. La stessa differenza di sesso tra l’attore e il personaggio rappresentato, come sottolinea il professor Ward, richiedeva “un ulteriore sforzo alle capacità immaginative degli spettatori,” e evitava un’identificazione iperrealistica dell’attore con il suo personaggio, che costituisce uno dei punti deboli moderna critica teatrale.

Va inoltre considerato anche ciò, che è a questi attori‑fanciulli che si deve l’introduzione di quelle belle liriche che costellano le commedie di Shakespeare, Dekker, e tanti dei drammaturghi del periodo, quei “frammenti di canzoni rapiti agli uccelli o agli Dei,” come il Mr. Swinburne li chiama. Infatti era dai cori delle cattedrali e delle cappelle reali d’Inghilterra, che proveniva la maggior parte di questi ragazzi, che fin dai primi anni erano stati addestrati nel canto di inni e madrigali, e in tutto ciò che concerne la sottile arte della musica. Scelti in un primo momento per la bellezza delle loro voci, così come per una certa avvenenza e freschezza di aspetto, venivano quindi istruiti nel gesto, nella danza e nella dizione, e gli veniva insegnato a recitare tragedie e commedie in inglese, così come in lingua latina. Infatti, sembra che la recitazione facesse parte dell’istruzione ordinaria del tempo, e fosse molto coltivata non solo dagli studenti di Eton e Westminster, ma anche da quelli delle Università di Oxford e Cambridge, alcuni dei quali in seguito andarono sulla pubblica scena, come sta accadendo non di rado anche ai nostri giorni. I grandi attori, inoltre, avevano i loro allievi e apprendisti, che erano formalmente legati a loro da un contratto legale, ai quali dispensavano i segreti del loro mestiere, e che sono stati tanto apprezzati che abbiamo letto che Henslowe, uno dei gestori del Rose Theatre, acquistò un ragazzo esperto della scena del nome di James Bristowe per otto monete d’oro. Le relazioni esistenti tra i maestri e i loro allievi sembrano essere state le più cordiali e affettuose. Robin Armin è stato considerato da Tarlton come suo figlio adottivo, e in un testamento datato “il quarto dì di Maggio, anno Domini 1605,” Augustine Phillips, caro amico e collega‑attore di Shakespeare, lasciò in eredità a uno dei suoi apprendisti il suo “mantello viola, spada e pugnale,” la sua “viola da gamba”, e molti preziosi abiti, e ad un altro lasciò una somma di denaro e tanti splendidi strumenti musicali, “da consegnargli alla scadenza degli anni del suo apprendistato.” Di tanto in tanto, quando qualche attore temerario rapiva un ragazzo per portarlo sulla scena, si protestava in modo veemente o si avviava un’indagine. Nel 1600, per esempio, un gentiluomo di Norfolk di nome Henry Clifton venne a vivere a Londra in modo che il figlio, di circa tredici anni di età, potesse avere la possibilità di frequentare la Bluecoat School, e da una petizione che presentò alla Star Chamber, e che è stata recentemente portata alla luce da Mr. Greenstreet, si apprende che il ragazzo mentre stava camminando tranquillamente una mattina d’inverno verso il chiostro della Christ Church fu assalito da James Robinson, Henry Evans, e Nathaniel Giles, e trascinato al Blackfriars Theatre, “in mezzo a una compagnia di ragazzacci e attori mercenari e dissoluti”, come suo padre li chiama, in modo che egli potesse essere addestrato “nella recitazione di commedie e commediole volgari.” Saputo della disgrazia del figlio, Mr. Clifton si precipitò a teatro, chiedendo la restituzione del ragazzo, ma “i suddetti Nathaniel Giles, James Robinson e Henry Evans rispondevano con arroganza che avevano autorità sufficiente da prendere il figlio di ogni uomo nobile in questa terra,” e consegnando al giovane “un rotolo di carte, contenenti le parti delle suddette commedie e commediole,” gli ordinarono di impararle a memoria. Tuttavia, con un’ordinanza emanata da Sir John Fortescue, il ragazzo venne restituito a suo padre il giorno dopo, e pare che la Corte della Star Chamber sospendesse o annullasse i privilegi di Evans.

Il fatto è che, a seguito di un precedente stabilito da Riccardo III, Elisabetta aveva costituito una commissione che autorizzava determinate persone a reclutare tutti i ragazzi dotati di belle voci per farli cantare per lei nella Cappella Reale, e Nathaniel Giles, il Commissario Capo, accorgendosi che poteva accordarsi proficuamente con i responsabili del Globe Theatre, aveva accettato di fornire loro ragazzi graziosi e di bell’aspetto per la recitazione di parti femminili, servendosi del pretesto di portarli al servizio della regina. Gli attori, di conseguenza, avevano dalla loro parte una certa quantità di garanzie legali, ed è interessante notare che molti dei ragazzi strappati dalle loro scuole o case, come Salathiel Pavy, Nat. Field, e Alvery Trussell, vennero talmente affascinati dalla loro nuova arte che rimasero legati permanentemente al teatro, e non lo vollero più lasciare.

Ad un certo punto sembrò che le ragazze dovessero prendere il posto dei ragazzi sul palcoscenico, e tra i battesimi che figurano nei registri di St. Giles, a Cripplegate, troviamo la seguente annotazione strana e suggestiva: “Comedia, plebea, figlia di Alice Bowker e William Johnson, uno degli attori della regina, 10 febbraio 1589.” Ma la bambina sulla quale si nutrivano tante speranze mori a sei anni di età, e quando, più tardi, alcune attrici francesi vennero per recitare al Blackfriars, si apprende che furono “buttate fuori dal palco tra fischi, schiamazzi, e lanci di mele marce.” Penso che, da quanto ho detto, non dobbiamo rammaricarci di questo in alcun modo. La cultura essenzialmente maschile del Rinascimento inglese ha trovato la sua espressione più piena e perfetta con metodi propri, e modi propri.

Ricordo che mi chiedevo, in quel periodo, quale fosse stata la posizione sociale di Willie Hughes e che vita conducesse prima d’avere incontrato Shakespeare. Le mie ricerche sulla storia degli attori‑fanciulli mi avevano reso curioso d’ogni dettaglio che lo riguardasse. Era stato forse nello stallo scolpito di qualche coro dorato, dove sopra un grande libro miniato leggeva le rosse note quadrate e lunghe linee nere delle ottave? Sappiamo dai Sonetti quanto limpida e pura fosse la sua voce, e quale abilità avesse nell’arte della musica. Nobili signori, come il conte di Leicester e Lord Oxford, avevano compagnie di attori‑fanciulli al loro servizio ch’erano parte della loro casa. Quando Leicester andò nei Paesi Bassi nel 1585 portò con sé un certo “Will”, descritto come un “attore.” Era costui Willie Hughes? Aveva recitato per Leicester a Kenilworth, ed era lì che Shakespeare lo conobbe la prima volta? O, come Robin Armin, era semplicemente un ragazzo plebeo, ma dotato di una singolare bellezza e di un fascino meraviglioso? Dai primi sonetti era evidente che, quando Shakespeare lo incontrò la prima volta lui non aveva alcun legame con il teatro, e che non fosse di nobili natali è già stato dimostrato. Cominciai a pensare a lui non come il delicato corista di una cappella reale, non come un favorito coccolato e addestrato al canto e alla danza per gli sfarzosi spettacoli del Leicester, ma come un biondo ragazzo inglese che in una delle strade movimentate di Londra, o sui prati verdi e silenziosi di Windsor, Shakespeare aveva visto e seguito, riconoscendo le possibilità artistiche che erano celate nelle forme avvenenti e aggraziate, e indovinando con istinto rapido e sottile in quale attore avrebbe potuto trasformare il ragazzo se avesse potuto indurlo ad andare sul palcoscenico. A quel tempo il padre Willie Hughes era morto, come sappiamo dal sonetto XIII, e sua madre, la cui bellezza straordinaria aveva ereditato, s’era forse decisa a permettergli di diventare apprendista di Shakespeare poiché i ragazzi che interpretavano personaggi femminili ricevevano grandi stipendi, più grandi ancora di quelli venivano dati agli attori adulti. Apprendista di Shakespeare, in ogni caso, sappiamo che lo divenne, e sappiamo che ciò fu un fattore vitale nello sviluppo dell’arte di Shakespeare. In generale, la capacità di un attore‑fanciullo a rappresentare le parti femminili sulla scena durava qualche anno al massimo. Solo personaggi come Lady Macbeth, la regina Costanza e Volumnia, rimanevano sempre alla portata di coloro che avevano vero genio drammatico e nobile presenza. Una giovinezza assoluta non era in tali casi necessaria, e nemmeno auspicabile. Ma con Imogene, e Perdita, e Giulietta, era diverso. “La tua barba ha cominciato a crescere, e prego Dio che la tua voce non sia incrinata” dice Amleto beffardo all’attore‑fanciullo della compagnia di girovaghi ch’è venuta a fargli visita a Elsinore; e certamente quando il mento diveniva ispido e la voce roca gran parte del fascino e della grazia delle interpretazioni svaniva. Da qui deriva la preoccupazione appassionata di Shakespeare per la giovinezza di Willie Hughes, il suo terrore della vecchiaia e degli anni devastatori, il suo appello selvaggio al tempo affinché risparmi la bellezza del suo amico:

alterna ad uno triste un lieto mese,
e compi pure qualunque dispetto
o Tempo, al mondo e alle sue dolci attese.
Ma c’è un crimine che non ti permetto:
oh, non incider, con tua penna nera,
la fronte del mio amor, non farvi danno,
lascialo intatto, nella tua carriera,
un bel modello per quei che verranno.

Il tempo sembra avere accolto le preghiere di Shakespeare, o forse Willie Hughes aveva il segreto della perpetua giovinezza. Dopo tre anni egli appare immutato:

Mai vecchio, o amico, tu per me sarai,
come ’l dì che a te prima ’l guardo ho mosso
bello mi sembri ancor. Tre inverni, ormai,
l’orgoglio ai boschi di tre estati han scosso;
tre primavere splendenti cangiare
col tempo in gialli autunni ho contemplato;
tre freschi aprili in tre giugni bruciare,
dacché ti vidi in fiore, e sei immutato.

Gli anni passavano, ma il fiore della giovinezza sembrava essere ancora con lui. Quando, ne La Tempesta Shakespeare, per bocca di Prospero, annunzia di gettare la bacchetta della sua immaginazione e cede la sua sovranità poetica alle deboli, aggraziate mani di Fletcher, forse l’attonita Miranda di allora altri non era che Willie Hughes stesso, e nell’ultimo sonetto che l’amico indirizza a lui, il nemico che si teme non è più il Tempo, ma la Morte.

O giovine mio amabil, c’hai in balia
mobil vetro del tempo e falce ria,
che in declinar crescesti, e a vizzi amori
di tua beltade fai vedere i fiori,
se Natura, che regna su rovina,
più innanzi vai, più addietro ti trascina,
soltanto ’l fa per i suoi scopi astuti:
far scorno al tempo e ucciderne i minuti.
Pur te ne guarda, o dal suo estro amato,
ché ’l tuo tesor serbare non l’è dato!
Tardi se vuoi, ma ’l conto giungerà,
ed ella, a saldo, renderti dovrà!

IV

Fu soltanto alcune settimane dopo che avevo iniziato lo studio di questo sonetto che mi sono avventurato ad avvicinare il curioso gruppo di sonetti (CXXVII-CLII) che si occupano della donna bruna che, come un’ombra o un’entità di sventura, aveva intralciato la grande storia d’amore di Shakespeare, e per una stagione s’era interposta tra lui e Willie Hughes. Era evidente che essi erano stati stampati in sequenza inesatta e avrebbero dovuto inserirsi tra i Sonetti XXXIII e XL. Ragioni psicologiche e artistiche impongono questo cambiamento, che spero sarà adottato da tutti gli editori futuri, in quanto senza di esso persisteranno impressioni completamente false sulla natura e l’esito finale di questa nobile amicizia.

Chi era questa donna dai sopraccigli neri, dalla pelle olivastra, con la bocca sensuale, che “pareva fatta proprio dalla mano d’Amore,” con il suo “occhio crudele,” il suo “orgoglio equivoco,” la sua strana abilità sui verginali e la sua falsa, affascinante natura? Un bizzarro studioso dei nostri giorni aveva visto in lei un simbolo della Chiesa cattolica, di quella Sposa di Cristo che è “bruna ma bella”. Il professor Minto, seguendo le orme di Henry Brown, aveva considerato l’intero gruppo di Sonetti come meri “esercizi di abilità intrapresi in uno spirito di sfida sfrenata e derisione del luogo comune.” Mr. Gerald Massey, senza alcuna prova storica o di attendibilità, aveva insistito che fossero rivolti alla celebre Lady Rich, la Stella dei Sonetti di Sir Philip Sidney, la Filocle della sua Arcadia, e che non contenevano alcuna rivelazione personale circa la vita e l’amore di Shakespeare, poiché scritti a nome di Lord Pembroke e su sua richiesta. Il signor Tyler aveva suggerito che si riferivano a una delle damigelle d’onore della regina Elisabetta, di nome Mary Fitton. Ma nessuna di queste spiegazioni risolve il problema. La donna che si mise tra Shakespeare e Willie Hughes era una vera donna, dai capelli neri, sposata, e di cattiva reputazione. Lady Rich aveva certo una brutta fama, ma i suoi capelli erano—

sottili fili dell’oro più fino
che all’uom, coi ricci, rubano il pensiero,

e le spalle come “bianche colombe appollaiate.” Era, come disse Re Giacomo al di lei amante, Lord Mountjoy, “una bella donna dall’anima nera.” Sappiamo anche che Mary Fitton, non era sposata nel 1601, allorché la sua tresca con Lord Pembroke fu scoperta, e, inoltre, qualsiasi teoria che collegava Lord Pembroke ai Sonetti era, come Cyril Graham aveva dimostrato, del tutto fuorviante per il fatto che Lord Pembroke era giunto a Londra quando i Sonetti in realtà erano già stati scritti e letti da Shakespeare ai suoi amici.

Non era, però, il suo nome che mi interessava. M’era sufficiente convenire con il professor Dowden che dice: “Gli occhi di nessun palombaro vedranno mai brillare tra i relitti del tempo quel talismano curioso.” Ciò che volevo scoprire era la natura della sua influenza su Shakespeare, e le caratteristiche della sua personalità . Due cose erano certe: era molto più vecchia del poeta, e il fascino che esercitò su di lui fu dapprima puramente intellettuale. Il suo sentimento per lei era privo all’inizio di passione fisica . “Co’ gli occhi miei non t’amo,” le dice:

Né la tua voce m’è grata all’udito,
né accline ’l tatto a sporchi vezzi gli è,
né olfatto e gusto sognano l’invito
ad un’orgia dei sensi sol con te.

Non pensava neppure fosse bella:

Non ha negli occhi ’l sole la mia bella,
né sulle labbra tinte coralline,
se neve è bianca, grigia è sua mammella,
e per capelli in capo ha un nero crine.

A tratti è disgustato da lei, poiché, non contenta di avere incatenato l’animo di Shakespeare, pare che avesse cercato anche di irretire i sensi di Willie Hughes. Perciò Shakespeare grida a gran voce,—

Conforto e perdizione, è il mio rovello,
due spirti ch’amo e sempre con me stanno:
lo spirto buono è un maschio biondo e bello,
e una femmina bruna è ’l mio malanno.
Quella ria donna, per farmi dannare,
lo spirto buono strappa via da me;
quel santo in demone vuole cangiare
con la lussuria: lui, puro com’è.

Allora egli s’avvede di come lei è veramente “golfo ove ognuno attracca”, “un pascolo ch’è aperto al mondo intero”, la donna che “azione più immonda contiene” di ogni male e che è “come inferno nera, o notte oscura.” È allora che egli elabora e tratteggia il grande sonetto sulla Lussuria (“Spreco di spirto e scempio vergognoso,”), del quale Mr. Theodore Watts dice giustamente che è il più grande sonetto mai scritto. Ed è allora che si offre di dedicare a lei la sua vita e il suo genio, purché lei gli renda il “più dolce amico” di cui lo ha derubato.

Per ottenere tal fine si abbandona a lei, finge di essere preso da una passione coinvolgente e sensuale del possesso, foggia false parole d’amore, le mente, e le dice di mentire.

verbi e pensier son frutto di follia,
vaneggianti lontano da ogni vero.
Ché ti credetti bella e giurai pura,
tu come inferno nera, o notte oscura.

Piuttosto che tollerare che il suo amico lo tradisca, sarà egli stesso a tradire il suo amico. Per proteggere la sua purezza, diventerà spregevole. Conoscendo la debolezza della natura dell’attore‑fanciullo, la sua suscettibilità alla lode, il suo amore smodato per l’ammirazione, si mise deliberatamente ad ammaliare la donna che s’era interposta tra di loro.

Non è mai impunemente che le labbra mormorano le Litanie d’Amore. Le parole hanno il loro potere mistico sull’anima, e la forma è in grado di creare la sensazione da cui avrebbe dovuto sbocciare. L’ardente sincerità, la momentanea sincerità dell’artista, è spesso il risultato inconscio dello stile, e nel caso di quei temperamenti rari che sono squisitamente sensibili agli influssi del linguaggio, l’uso di certe frasi e modi di espressione può agitare gli impulsi della passione, può aumentare il flusso del sangue nelle vene, e può trasformare in una strana energia sensuale ciò che in origine era un mero impulso estetico, un’aspirazione d’arte. Così, almeno, pare sia successo a Shakespeare. Cominciò facendo finta di amare, indossò l’abbigliamento di un amante e parole d’amore gli fiorivano sulle labbra. Che importa? È solo recitazione, solo una commedia nella vita reale. D’un tratto scopre che la sua anima aveva ascoltato ciò che la sua lingua aveva detto, e che l’abito indossato per travestirsi è una veste appestata e velenosa che dilania la sua carne, e che non può più gettare via. Poi giunge il Desiderio, con tutti i suoi malanni, e la Lussuria che spinge ad amare tutto ciò che si detesta, e la vergogna, con il suo volto cinereo e l’oscuro sorriso. Egli è avvinto a questa donna bruna, per una stagione è separato dall’amico, e diventa il “disgraziato vassallo” di colei ch’egli sa essere cattiva e perversa e indegna del suo amore, come dell’amore di Willie Hughes. “Da quale forza,” dice,—

attingi tu ’l potere
di reggere ’l mio core con l’errore,
di farmi la mia vita ritenere
falsa, e che luce del dì non è onore?
Donde trai forza d’aggraziare ’l male,
ch’ogni tua azione più immonda contiene
una potenza e una destrezza tale,
che in mente mia ’l tuo peggio offusca ’l bene?

Egli è profondamente consapevole del proprio degrado, e, infine, rendendosi conto che il suo genio per lei è niente rispetto alla bellezza fisica del giovane attore, spezza con un colpo di coltello i vincoli che lo legano a lei, e con questo amaro sonetto le dice addio:—

Spergiuro, tu lo sai, che son te amando,
tu lo sei ’l doppio giurandomi amore:
di sposa ’l voto spezzato hai giurando
di odiarmi dopo avermi dato amore.
Ma perché accuso te di doppio inganno,
quand’io ne ho fatti venti? Più spergiuro
io son, ch’ogni mio voto è per tuo danno
ed ogni onesto impegno ho reso impuro.
Sulla profonda tua bontà ho giurato,
sul tuo amor, la costanza e l’onestà;
per darti luce i miei occhi ho accecato,
e li ho indotti a giurare falsità.
Giurarti bella, è la vergogna mia,
ché, contro ’l ver, giurai turpe bugia.

Il suo atteggiamento nei confronti di Willie Hughes durante tutta la vicenda mostra ad un tempo il fervore e l’abnegazione del suo grande amore per lui. C’è un tocco di pathos struggente nella conclusione di questo sonetto:

Quei dolci torti che tua libertà
commette se m’assento dal tuo core,
s’addicono ai tuoi anni e a tua beltà,
che, ovunque, tu sei sempre un tentatore.
Tu sei gentil, perciò da conquistare,
sei bello, e quindi ambito: ma, rifiuta
forse, s’è donna a voler corteggiare,
figlio di donna, pria d’averla avuta?
Potresti almen non prendere ’l mio posto,
tua gioventù e beltà tenere a freno,
che te trascinano, in modo scomposto,
a doppia fedeltà venire meno:
la sua, che attiri con bellezza a te,
quella tua, poiché falso sei con me.

Poi con questo sonetto egli manifesta il suo perdono pieno e completo:

Di ciò che hai fatto ne pur mai ti duole:
le rose han spine e fango i chiari rivi,
eclissi e nubi offuscan luna e sole,
nel più bel boccio orribil cancro vive.
È umano errare, ed io lo mostro, quando
con paragoni la tua offesa approvo,
o me avvilisco, ’l male tuo sanando,
o maggior scusa al tuo peccato trovo.
Poi che do un senso alla sensual tua colpa,
l’avversario si fa tuo difensore,
ed a mio danno parlo a tua discolpa;
in me tal guerra infuria tra odio e amore,
che complice divengo senza voglia
del dolce ladro che crudel mi spoglia.

Poco dopo Shakespeare lasciava Londra per Stratford (Sonetti XLIII-LII), e al suo ritorno sembra che Willie Hughes si fosse stancato della donna che per un po’ di tempo lo aveva affascinato. Il suo nome non è più menzionato nei Sonetti, né vi è alcuna allusione a lei. Era uscita definitivamente dalla loro vita.

Ma chi era? E, sebbene il suo nome non sia giunto fino a noi, c’erano allusioni a lei nella letteratura dell’epoca? Mi sembrava che, per quanto più istruita rispetto alla maggior parte delle donne del suo tempo, ella non fosse di nobili natali, ma fosse probabilmente la moglie dissoluta di qualche vecchio e ricco Borghese. Sappiamo che le donne di questa classe, che stava appunto accrescendo il proprio rilievo sociale, erano stranamente affascinate dalla nuova arte della recitazione. Esse si recavano quasi ogni pomeriggio a teatro, quando venivano date nuove rappresentazioni, e La Protesta degli Attori è un’eloquente testimonianza sul tema dei loro amoreggiamenti con i giovani attori.

Cranley nella sua Amanda ci narra di una donna che amava imitare i travestimenti degli attori, apparendo un giorno “tutta ricami, trine, profumi, scintillante … e altera come una Contessa”, e il giorno dopo invece, “tutta in lutto, nera e triste”, ora appariva nel mantello grigio di una contadinella, e ora “negli abiti ordinati di una cittadina.” Era una donna curiosa, “più mutevole e incerta della luna,” e i libri che lei amava leggere erano Venere e Adone di Shakespeare, Salmace ed Ermafrodito di Beaumont, opuscoli erotici, e “canzoni d’amore e sonetti squisiti.” Questi sonetti, che erano per lei il “libro prediletto” altro non erano sicuramente se non quelli di Shakespeare; tutta la descrizione si accorda con il ritratto della donna che si innamorò di Willie Hughes, e, se dovessimo avere ancora qualche dubbio in materia, Cranley, prendendo in prestito le parole di Shakespeare, ci dice che, nelle sue “strane sembianze proteiformi” lei era una che—

cangiava colore come il camaleonte.

Anche l’Agenda di Manningham, contiene una chiara allusione alla stessa storia. Manningham era uno studente al Middle Temple con Sir Thomas Overbury e Edmund Curie, con cui sembra condividesse l’alloggio; e il suo diario è ancora conservato tra i manoscritti Harley al British Museum: è un piccolo libro in dodicesimo scritto in una bella grafia e discretamente leggibile, che contiene molti aneddoti inediti su Shakespeare, Sir Walter Raleigh, Spenser, Ben Jonson e altri. Le date, che sono precisate con molta cura, vanno dal gennaio 1600-1 all’aprile 1603, e alla data del “13 marzo 1601,” Manningham racconta che ha sentito da un membro della compagnia di Shakespeare che la moglie di un certo borghese che si trovava un pomeriggio al Globe Theatre, si era innamorata di uno degli attori, e “totalmente presa di lui, prima di andarsene gli aveva dato appuntamento per quella notte stessa,” ma che Shakespeare “avendo ascoltato il discorso” aveva preceduto l’amico ed era giunto prima di lui a casa della signora, e come Manningham dice, “giunse prima e venne intrattenuto,” aggiungendo anche alcune piccanti osservazioni che non è necessario citare.

Mi sembra che qui si abbia una versione volgare e distorta della storia che ci rivelano i Sonetti, la storia dell’amore della dama bruna per Willie Hughes, e il folle tentativo di Shakespeare di prendere il posto dell’amico nel cuore di lei. Ovviamente, non è necessario accettarla come assolutamente vera in ogni dettaglio. Secondo l’informatore di Manningham, ad esempio, il nome dell’attore in questione non era Willie Hughes, ma Richard Burbage. I pettegolezzi da taverna, però, sono proverbialmente imprecisi, e Burbage è stato, senza dubbio, trascinato nella storia per rendere più pungente la sciocca battuta su William il Conquistatore e Riccardo III, con cui si conclude il Diario di Manningham. Burbage fu il nostro primo grande attore tragico, ma aveva bisogno di tutto il suo genio per controbilanciare i difetti fisici di una bassa statura e di una figura corpulenta, e non era certo il tipo di uomo che avrebbe affascinato la dama bruna dei Sonetti, o che ne avrebbe subito il fascino. Non c’era dubbio che si alludeva a Willie Hughes, e il diario privato di un giovane studente di legge del tempo in tal modo confermava curiosamente la meravigliosa congettura di Cyril Graham circa il segreto della grande storia d’amore di Shakespeare. In effetti, se considerata assieme all’Amanda, l’Agenda di Manningham mi sembrava essere un anello estremamente forte nella catena delle prove, e posizionava la nuova interpretazione dei Sonetti su qualcosa di simile ad una sicura base storica, e il fatto che il poema di Cranley fosse pubblicato solo dopo la morte di Shakespeare pareva davvero assecondare questo punto di vista, in quanto era improbabile ch’egli avrebbe azzardato durante la vita del grande drammaturgo a far rivivere la memoria di questa storia tragica e amara.

Questa passione per la dama bruna mi permise anche di fissare con ancora maggiore certezza la data dei Sonetti. Dalle prove interne, dalle caratteristiche del linguaggio, dallo stile, e simili, era evidente che essi appartenevano al primo periodo di Shakespeare, il periodo di Pene d’Amor Perdute e di Venere e Adone. Con tali commedie, infatti, sono intimamente connessi. Essi mostrano lo stesso eufuismo delicato, lo stesso piacere per la frase fantasiosa e le espressioni bizzarre, per la caparbietà artistica e la grazia studiata della stessa “lingua fiera, e ricca di concetti.” Rosaline, la—

la bianca puttanella con ciglia vellutate,
con due palle di pece incollate sul viso come occhi,

ch’era nata per “fare bello il nero,” e dal cui “favore dipendeva la moda del tempo,” è la donna bruna dei Sonetti che fece del nero “l’erede della bellezza.” Nella commedia, così come nelle poesie troviamo questa filosofia quasi sensuale che esalta il giudizio dei sensi “sopra i più lenti e più faticosi mezzi della conoscenza,” e Berowne è forse, come suggerisce Mr. Pater, un riflesso di Shakespeare stesso “quando, non appena divenuto in grado di distaccarsene, valutò il primo periodo della sua poesia.”

Ora però Pene d’Amor Perdute non venne pubblicata fino al 1598, quando comparve “nuovamente corretta e aumentata” a cura di Cuthbert Burby, non vi è dubbio anche che fu scritta e rappresentata in una data molto antecedente, probabilmente, come il professor Dowden sottolinea, nel 1588-9. Se così fosse, è chiaro che il primo incontro di Shakespeare con Willie Hughes deve essere avvenuto nel 1585, ed è possibile che questo giovane attore possa, dopo tutto, essere stato nella sua adolescenza il musico di Lord Essex.

È chiaro, comunque, che l’amore di Shakespeare per la dama bruna era finito prima del 1594. In questo anno apparve, a cura di Hadrian Dorell, l’affascinante poema, o serie di poesie, Willobie e la sua Avisa, che viene descritto da Mr. Swinburne come il solo libro contemporaneo che possa far luce direttamente o indirettamente sul contenuto mistico dei Sonetti. In essa si narra che un giovane gentiluomo del St. Johns College di Oxford, di nome Henry Willobie, si innamorò di una donna “bella e casta” che soprannominò la sua Avisa, o perché una bellezza come la sua non s’era mai vista, o perché sfuggiva come un uccello al laccio della sua passione, e allargava le ali in volo appena egli osava toccare la sua mano. Ansioso di vincere la sua ritrosia si consultò con il suo intimo amico W. S., “che non molto tempo prima aveva sperimentato una simile passione, e che s’era appena ristabilito dal morbo stesso.” Shakespeare lo incoraggiò ad assediare il Castello della Bellezza, dicendogli che ogni donna deve essere corteggiata, e ogni donna deve essere vinta; intanto osservava da lontano la “commedia d’amore”, per vedere “se l’epilogo sarebbe stato più felice per questo nuovo attore di quanto non fosse stato per il vecchio commediante,” e “allargando la ferita con il rasoio affilato della curiosità,” provava il piacere puramente estetico dell’artista negli umori e nelle emozioni degli altri. Non è necessario, tuttavia, andare più a fondo in questo curioso passaggio della vita di Shakespeare, dato che volevo solo sottolineare che nel 1594 era già guarito dalla sua infatuazione per la dama bruna, e che conosceva da almeno tre anni Willie Hughes.

Tutto il mio schema dei Sonetti era ormai completo, e, mettendo quelli che si riferiscono alla dama bruna nel loro giusto ordine e posizione, vedevo la perfetta unità e la completezza del tutto. Il dramma—perché essi formano un dramma, anzi la tragedia di un’anima ardente di passione e di nobile pensiero—è diviso in quattro scene o atti. Nel primo di questi (sonetti I-XXXII) Shakespeare invita Willie Hughes a calcare le scene come attore, e a mettere al servizio dell’Arte la sua meravigliosa bellezza fisica, e la grazia squisita della sua giovinezza, prima che la passione lo spogli della prima e il tempo lo privi della seconda. Willie Hughes, poco dopo, accetta di diventare attore nella compagnia di Shakespeare, e diventa ben presto il centro e la nota dominante della sua ispirazione. Improvvisamente, in un luglio rosato (sonetti XVII-XXXII, LXI, e CXXVII-CLII) arriva al Globe Theatre una donna bruna con occhi meravigliosi, che si innamora appassionatamente di Willie Hughes. Shakespeare, sconvolto dalla gelosia, e reso folle da molti dubbi e timori, prova ad affascinare la donna che s’è interposta tra lui e l’amico. L’amore, che è in un primo momento simulato, diviene reale, ed egli si ritrova affascinato e succube di una donna che sa essere malvagia e indegna. Per lei il genio di un uomo è nulla in confronto alla bellezza di un ragazzo. Willie Hughes diventa per un po’ il suo schiavo e il giocattolo del suo capriccio, e il secondo atto si conclude con la partenza di Shakespeare da Londra. Nel terzo atto l’influenza della donna è vinta. Shakespeare ritorna a Londra, e rinnova la sua amicizia con Willie Hughes, al quale promette l’immortalità nelle sue opere. Marlowe, avevdo saputo dell’incanto e della grazia del giovane attore, lo strappa al Globe Theatre per fargli interpretare Gaveston nella tragedia Edoardo II, e per la seconda volta Shakespeare viene separato dall’amico. L’ultimo atto (Sonetti C-CXXVI) ci narra del ritorno di Willie Hughes alla compagnia di Shakespeare. Le malignità hanno ormai macchiato la bianca purezza del suo nome, ma l’amore di Shakespeare resiste ancora ed è intatto. Del mistero di questo amore, e del mistero della passione, egli ci dice cose strane e meravigliose, e i Sonetti si concludono con un congedo di dodici versi, in cui la Bellezza trionfa sul Tempo, e la Morte sulla Bellezza.

Ma qual era stata la fine di colui che fu così caro all’anima di Shakespeare, e che con la sua presenza e la sua passione aveva donato realtà all’arte del poeta? Quando scoppiò la guerra civile, gli attori inglesi si schierarono con il loro re, e molti di loro, come Robinson, selvaggiamente ucciso dal maggiore Harrison alla presa di Basing House, sacrificarono la loro vita al servizio del sovrano. Forse tra l’erica calpestata di Marston, o sulle brulle colline di Naseby, il cadavere di Willie Hughes era stato trovato da qualche rozzo contadino, con i suoi capelli d’oro “intrisi di sangue”, e il petto trafitto da molte ferite. O può darsi che la peste, molto frequente a Londra agli inizi del XVII secolo, e considerata anzi da molti cristiani come un castigo inflitto alla città per il suo amore di “vane commedie e di spettacoli idolatri,” avesse sorpreso il ragazzo mentre stava recitando, e lui si fosse trascinato a casa sua a morivi da solo, essendo Shakespeare lontano a Stratford, mentre quelli che accorrevano in gran numero per vederlo, i “rapiti”, che come i Sonetti ci dicono, egli aveva “fuorviato,” avevano troppa paura del contagio per avvicinarsi a lui. Una cosa di questo genere accadde allora ad un giovane attore, e i puritani ne fecero largo uso nel loro tentativo di soffocare il libero sviluppo del Rinascimento inglese. Ma, sicuramente, se questo attore fosse stato Willie Hughes, la notizia della sua tragica morte sarebbe rapidamente giunta a Shakespeare mentre giaceva a sognare sotto l’albero di gelso nel suo giardino a New Place, e in un’elegia dolce come quella scritta da Milton su Edoardo Re, egli avrebbe pianto il ragazzo che aveva portato tanta gioia e dolore nella sua vita, e il cui legame con la sua arte aveva avuto un carattere tanto vitale ed intimo. Eppure c’era qualcosa che mi dava la certezza che Willie Hughes era sopravvissuto a Shakespeare, e aveva adempiuto in qualche misura alle nobili profezie che il poeta aveva fatto su di lui, e una sera il vero segreto della sua fine mi balenò davanti agli occhi.

Egli era stato uno di quegli attori inglesi che nel 1611 attraversarono il mare per recarsi in Germania e recitare davanti al granduca Enrico Giulio di Brunswick, egli stesso drammaturgo di non scarso valore, e presso la Corte di quel bizzarro Elettore di Brandeburgo, che era così innamorato della bellezza che si diceva avesse comprato per il suo peso in ambra il giovane figlio di un mercante greco di passaggio, e di aver dato spettacoli in onore del suo schiavo per tutto quell’anno di terribile carestia del 1606-7, mentre le persone morivano di fame nelle strade della città, e per oltre sette mesi non venne a piovere. La biblioteca di Cassel conserva ancora oggi una copia della prima edizione dell’Edoardo II di Marlowe, l’unica esistente, afferma Bullen. Chi l’avrebbe portata in quella città, se non colui che aveva dato vita alla parte del servitore del re, e per il quale in effetti era stata scritta? Quelle pagine gialle e macchiate erano state una volta toccate dalle sue bianche mani. Sappiamo anche che Romeo e Giulietta un dramma particolarmente collegato a Willie Hughes, fu rappresentato a Dresda nel 1613, insieme ad Amleto e Re Lear, e fu sicuramente a Willie Hughes stesso e non ad altri che nel 1617 venne portata per mano di uno del seguito dell’ambasciatore inglese la maschera mortuaria di Shakespeare, pallido ricordo della scomparsa del grande poeta che così teneramente lo aveva amato. In effetti v’era qualcosa di particolarmente attendibile nell’idea che l’attore‑fanciullo, la cui bellezza era stata un così vitale elemento del realismo e del romanticismo dell’arte di Shakespeare, fosse stato il primo ad aver portato in Germania il seme della nuova cultura, divenendo in tal modo il precursore dell’Aufklärung, l’Illuminismo del XVIII secolo, quello splendido movimento che, sebbene iniziato da Lessing e Herder, e portato al suo compimento pieno e perfetto da Goethe, fu in gran parte promosso da un altro attore—Friedrich Schroeder—che risvegliò la coscienza popolare, e per mezzo delle passioni simulate e degli artifici mimetici del palcoscenico mostrò l’intimo, il vitale collegamento tra la vita e la letteratura. Se così fu—e non v’è alcuna prova del contrario—non era improbabile che Willie Hughes fosse uno di quegli attori inglesi (mimi quidam ex Britannia, come li chiama una vecchia cronaca), che vennero uccisi a Norimberga in una improvvisa rivolta popolare, e furono poi segretamente sepolti in un piccolo vigneto fuori città da alcuni giovani “che avevano trovato piacere nelle loro rappresentazioni, e alcuni dei quali avevano cercato di essere educati ai misteri della nuova arte.” Certamente non potrebbe esservi posto più adatto per colui al quale aveva detto Shakespeare, “tu sei tutta la mia arte,” di questo piccolo vigneto fuori delle mura della città. La Tragedia non è forse nata dai dolori di Dioniso? Il riso leggero della Commedia, con la sua noncurante allegria e le rapide risposte, non fu udito per primo sulle labbra dei vignaioli siciliani? E non furono le macchie rosse e viola del mosto sul viso e sui corpi a dare il primo suggerimento della seduzione e del fascino del travestimento?—il desiderio di auto‑occultamento, il senso del valore dell’oggettività quale appare nei rozzi esordi dell’arte. In ogni caso, ovunque egli giaccia—nella piccola vigna alle porte della città gotica, o in qualche oscuro sagrato di Londra tra il rumore e la frenesia della nostra grande città—nessun splendido monumento segna il luogo del suo riposo. La sua vera tomba, come ha scritto Shakespeare, sono i versi del poeta, il suo vero e proprio monumento la perpetuità del teatro. Era accaduto così anche agli altri la cui bellezza ha dato un nuovo impulso creativo alla loro epoca. Il corpo d’avorio dello schiavo della Bitinia marcisce nella melma verde del Nilo, e sulle colline gialle del Ceramico è sparsa la cenere del giovane ateniese; ma Antinoo vive nella scultura e Carmide nella filosofia.

V

Un giovane elisabettiano, ch’era innamorato di una ragazza dalla pelle così bianca ch’egli la chiamò la sua Alba, ci ha lasciato testimonianza dell’impressione prodotta in lui da una delle prime rappresentazioni di Pene d’Amor Perdute. Anche se gli attori erano ammirevoli, e recitavano “con abile sagacia”, specialmente le parti degli innamorati, egli sentiva ch’era tutto “finto”, che nulla veniva “dal cuore,” e che sebbene essi sembrassero soffrire “ non provavano nulla,” egli era insomma consapevole che si trattava solo di “uno spettacolo per burla”. Eppure, improvvisamente, questa fantasiosa commedia di romanticismo irreale divenne per lui, seduto tra il pubblico, la tragedia stessa della sua vita. Gli umori della sua anima sembravano avere preso forma e sostanza, e muoversi davanti a lui. Il suo dolore aveva una maschera sorridente, e la sua pena portava vesti liete. Dietro lo spettacolo luminoso e rapidamente mutevole della scena, egli si vide, come si vede la propria immagine in uno specchio magico. Le stesse parole che uscivano dalle labbra degli attori erano state strappate al suo dolore. Le loro lacrime false erano le stesse che lui spargeva.

Ci sono pochi di noi che non abbiano sentito qualcosa di simile. Diventiamo amanti quando vediamo Romeo e Giulietta, e con Amleto torniamo studenti. Il sangue di Duncan è sulle nostre mani, con Timone imprechiamo contro il mondo, e quando Lear si aggira nella brughiera ci sfiora il terrore della follia. Nostro è il candore di Desdemona, e nostro, anche, il peccato di Iago. L’Arte, sia pure l’Arte d’una capacità più estesa e più ampia visione, non può mostrarci il mondo esterno. Tutto ciò che ci mostra è la nostra anima, il solo mondo di cui abbiamo una reale conoscenza. E l’anima stessa, l’anima di ciascuno di noi, è per ciascuno di noi un mistero. Si nasconde nel buio e si tormenta, e la coscienza nulla sa dei suoi meccanismi. La coscienza, infatti, è del tutto inadeguata a spiegare il contenuto della personalità. È l’Arte, e solo l’Arte, che ci rivela a noi stessi.

Ci sediamo a teatro con la donna che amiamo, o ascoltiamo musica in un giardino di Oxford, o passeggiamo con il nostro amico attraverso le fresche gallerie Vaticane a Roma, e d’improvviso ci accorgiamo di passioni che mai avevamo sognato, di pensieri che ci fanno paura, di piaceri di cui c’è stato negato il segreto, di dolori rimasti nascosti alle nostre lacrime. L’attore ignora la nostra presenza: il musicista pensa alle sottigliezze della fuga, al tono del suo strumento; gli dei di marmo che ci sorridono così curiosamente sono di pietra insensibile. Ma hanno dato forma e sostanza a ciò ch’era dentro di noi; ci hanno permesso di realizzare la nostra personalità; e un senso di gioia pericolosa, o una fitta o un brivido di dolore, o quello strano compatimento che spesso sentiamo per noi stessi, piomba su di noi lasciandoci diversi.

Alcune di tali impressioni avevano prodotto su di me i Sonetti di Shakespeare. Mentre da albe opaline a tramonti rosati li leggevo e rileggevo in giardino o in camera, mi sembrava di decifrare la storia di una vita che un tempo era stata mia, di dipanare il ricordo di una storia d’amore che, senza che io lo sapessi, aveva colorato le fibre stesse della mia natura, tingendole con tinte strane e delicate. L’arte, come spesso accade, aveva preso il posto dell’esperienza personale. Mi sentivo come se fossi stato iniziato al segreto di quell’appassionata amicizia, amore per la bellezza e la bellezza dell’amore, di cui parla Marsilio Ficino, e di cui i Sonetti, nel loro significato più nobile e più puro, possono essere considerati l’espressione perfetta.

Sì: avevo vissuto tutto. Ero stato nel teatro circolare con il tetto aperto e i svolazzanti stendardi, avevo visto il palco parato di nero per una tragedia, o adorno di allegre ghirlande per qualche spettacolo più brillante. I giovani cavalieri entravano con i loro paggi, e prendevano posto davanti alla tenda fulva che pendeva dai pilastri intagliati a forma di satiro del boccascena. Erano insolenti e disinvolti nei loro abiti fantastici. Alcuni di loro portavano boccoli alla francese, e giustacuori bianchi e rigidi con ricami italiani di fili d’oro, e lunghe calze di seta gialla o blu pallido. Altri erano tutti in nero, e avevano enormi cappelli piumati che imitavano la moda spagnola. Giocavano a carte, e soffiavano sottili volute di fumo dalle piccole pipe che i paggi accendevano per loro, i garzoni di bottega e gli scolari oziosi che affollavano il cortile li deridevano. Ma essi scambiavano solo sorrisi tra di loro. Nei palchi laterali erano sedute alcune donne mascherate. Uno di loro dagli occhi famelici attendeva che si aprisse il sipario mordicchiandosi le labbra. Quando la tromba suonò per la terza volta si sporse in avanti, e vidi la sua pelle olivastra e i suoi capelli corvini. La conoscevo. Aveva rovinato per una stagione la grande amicizia della mia vita. Eppure c’era qualcosa in lei che mi affascinava.

Lo spettacolo mutava secondo il mio stato d’animo. A volte era Amleto. Taylor interpretava il principe, e ci furono molti che piansero quando Ofelia impazzì. A volte era Romeo e Giulietta. Burbage era Romeo. Egli era poco adatto alla parte del giovane italiano, ma c’era una ricca musicalità nella sua voce, e una bellezza appassionata in ogni gesto. Vidi Come vi piace, e Cimbelino, e La dodicesima notte, e in ogni commedia c’era colui che poteva immedesimarsi nella mia vita, incarnare per me ogni sogno, e dare forma ad ogni fantasia. Con che grazia si muoveva! Gli occhi del pubblico erano fissi su di lui.

Eppure tutto era accaduto in questo secolo. Non avevo mai visto il mio amico, ma era stato con me per molti anni, ed era alla sua influenza che dovevo la mia passione per il pensiero e l’arte greca, e in effetti tutta la mia sintonia con lo spirito ellenico. Φιλοσφεῖν μὲτ᾽ ἐρῶτος! Quanto questa frase mi aveva eccitato durante i giorni di Oxford! Non avevo capito perché fosse così. Ma ora lo sapevo. C’era sempre stata una presenza accanto a me. I suoi piedi d’argento avevano calcato i prati ombrosi della notte, e le sue candide mani avevano scostato le cortine tremanti dell’alba. Aveva camminato con me attraverso i grigi chiostri, e v’era anche quando mi sedevo a leggere nella mia stanza. Perché non mi ero accorto di lui? L’anima ha una sua propria vita, e il cervello una propria sfera d’azione. C’è qualcosa dentro di noi che non sa nulla di tempo o di spazio, e tuttavia, come il filosofo della città ideale, è lo spettatore di tutti i tempi e di tutta l’esistenza. Ha sensi che vivificano, passioni che scaturiscono alla nascita, estasi spirituali di contemplazione, ardori d’amore color fuoco. Siamo noi che siamo irreali, e la nostra vita cosciente è la parte meno importante del nostro sviluppo. L’anima, l’anima segreta, è l’unica realtà.

Come tutto ciò m’era stato curiosamente rivelato! Un libro di sonetti, pubblicato quasi trecento anni fa, scritto da una morta mano e in onore di un giovane morto, m’aveva improvvisamente spiegato l’intera storia del romanzo della mia anima. Ricordai che una volta in Egitto ero stato presente all’apertura d’un sarcofago dipinto che era stato trovato in una delle tombe di basalto a Tebe. Dentro c’era il corpo di una giovane avvolto in strette fasce di lino, e con una maschera dorata sul volto. Mentre mi chinavo verso il basso per guardarla, vidi che una delle piccole mani avvizzite stringeva un rotolo di papiro ingiallito coperto di strani caratteri. Come avrei voluto, ora, che mi fossero stati letti! Avrebbero potuto dirmi qualcosa di più sull’anima che celavo in me, e che aveva misteri di passione a me sconosciuti. Strano, che sappiamo così poco di noi stessi, e che la nostra più intima personalità resti a noi occulta! Dobbiamo cercare nelle tombe per trovare la nostra vita reale, e nell’arte per la chiave dei nostri giorni?

Settimana dopo settimana, studiai attentamente queste poesie, e ogni nuova forma di conoscenza mi pareva una sorta di reminiscenza. Infine, dopo che furono trascorsi due mesi, decisi di rivolgere un forte appello a Erskine affinché rendesse giustizia alla memoria di Cyril Graham, dando al mondo la sua meravigliosa interpretazione dei Sonetti—l’unica interpretazione che spiegasse accuratamente il problema. Non ho alcuna copia della mia lettera, mi spiace dirlo, né ho potuto mettere le mani sull’originale; ma ricordo che non tralasciai alcun argomento, e riempii molti fogli di carta reiterando con passione i ragionamenti e le prove che il mio studio mi aveva suggerito.

Non solo mi pareva di collocare Cyril Graham al suo giusto posto nella storia della letteratura, ma di riscattare l’onore di Shakespeare stesso dal fastidioso ricordo di un banale intrigo. Misi nella lettera tutto il mio entusiasmo. Vi misi tutta la mia fede.

Ma subito dopo averla spedita, fui colto da una singolare reazione. Mi sembrava d’aver perduto ogni capacità di credere nella teoria di Willie Hughes dei Sonetti, come se qualcosa m’avesse svuotato, per così dire, e che l’intera faccenda mi fosse indifferente. Cosa era successo? È difficile da dire, forse, per dare espressione perfetta ad una passione avevo finito per esaurire la passione stessa. Le forze emotive, come le forze fisiche, hanno limiti precisi. Forse il semplice sforzo di convertire qualcuno ad una teoria comporta una qualche forma di rinuncia al potere della fede. L’influenza è semplicemente un transfert della personalità, un modo di donare ciò che abbiamo in noi di più prezioso, e il suo esercizio produce un senso di perdita, e, forse, una perdita reale. Ogni discepolo porta via qualcosa al suo maestro. O forse m’ero stancato di tutta la questione, annoiato del suo fascino, e, dopo aver consumato il mio entusiasmo, la mia ragione si abbandonava al proprio giudizio spassionato. Comunque sia avvenne, e non posso pretendere di spiegarlo, certo è che improvvisamente Willie Hughes divenne per me un semplice mito, un sogno ozioso, la fantasia infantile di un giovane che, come la maggior parte degli spiriti ardenti, era più ansioso di convincere gli altri che non d’essere convinto.

Devo ammettere che questa fu un’amara delusione. Avevo attraversato ogni fase di quella grande storia d’amore. Avevo vissuto con essa, ed era divenuta parte della mia natura. Come mai mi aveva lasciato? Avevo toccato qualche segreto che la mia anima preferiva nascondere? O non c’è stabilità nel nostro io? Le cose dunque vanno e vengono nel cervello, in silenzio, rapidamente, e senza lasciar traccia, come ombre in uno specchio? Siamo in balìa di impressioni che l’Arte o la Vita scelgono di darci? Mi sembrava fosse proprio così.

Fu durante la notte che questi pensieri mi assalirono per la prima volta. Avevo mandato il mio domestico ad inviare la lettera per Erskine, e me ne stavo seduto alla finestra a guardare la città blu e oro. La luna non era ancora sorta, e c’era solo una stella nel cielo, ma le strade erano piene di movimento e di luci lampeggianti, e le finestre della Devonshire House erano illuminate per un grande ricevimento in onore di alcuni principi stranieri in visita a Londra. Vedevo le livree scarlatte dei cocchieri reali, e la folla che si accalcava nel buio contro i cancelli austeri del cortile.

Improvvisamente, mi dissi: “Ho sognato, e tutta la mia vita di questi due mesi è stata irreale. Non c’è mai stato nessun Willie Hughes.” Qualcosa di simile a un debole gemito di dolore mi salì alle labbra, quando iniziai a capire come mi fossi ingannato, e nascosi il viso tra le mani, colpito da un dolore più grande di qualsiasi altro avessi sentito da ragazzo. Dopo qualche istante mi alzai, e andando in biblioteca presi i Sonetti, e cominciai a leggerli. Ma tutto fu inutile. Nessuno dei sentimenti che avevano suscitato tornò a vibrare in me; nulla di ciò che avevo trovato nascosto nei loro versi mi si tornò a rivelare. E se fossi stato solo influenzato dalla bellezza del falso ritratto, ammaliato da quel volto da Shelley che m’aveva ispirato fiducia e spinto a credere? Oppure, come Erskine aveva suggerito, era stata la tragedia patetica della morte di Cyril Graham che mi aveva così profondamente sconvolto? Non saprei dirlo. Ancora oggi non riesco a capire come sia iniziato o finito questo strano episodio della mia vita.

Tuttavia, avendo detto nella mia lettera cose molto ingiuste ed amare ad Erskine, decisi di andarlo a trovare al più presto, per scusarmi con lui per il mio comportamento. E così, la mattina seguente andai fino a Birdcage Walk, dove trovai Erskine seduto nella sua biblioteca, con il falso ritratto di Willie Hughes davanti a lui.

«Mio caro Erskine!» esclamai, «sono qui per chiedervi scusa.»

«Chiedermi scusa?» disse. «E per cosa?»

«Per la mia lettera,» risposi.

«Non c’è nulla di cui vi dobbiate rammaricare nella vostra lettera,» disse. «Al contrario, voi mi avete reso il più grande servizio che potevate farmi. Mi avete dimostrato che la teoria di Cyril Graham è perfettamente valida.»

Io lo guardai esterrefatto.

«Non mi verrete a dire che voi credete in Willie Hughes?» esclamai.

«Perché no?» rispose. «Voi me ne avete data la prova. Non penserete che io non sappia stimare il valore dell’evidenza?»

«Ma non c’è alcuna evidenza,» gemetti, sprofondando in una poltrona. «Quando vi ho scritto ero sotto l’influenza di un entusiasmo del tutto stupido. Ero turbato dalla storia della morte di Cyril Graham, attratto dalla sua romantica teoria, affascinato dalla meraviglia e dalla novità di tutta l’idea. Ma ora vedo che la teoria si basa su un’illusione. L’unica prova dell’esistenza di Willie Hughes è il ritratto di fronte a voi, e il ritratto è un falso. Non lasciamoci trascinare dal sentimento in tale questione. Qualunque cosa possa dire la fantasia romantica sulla teoria di Willie Hughes, la ragione sarà sempre contro di essa.»

«Io non vi capisco,» disse Erskine, guardandomi con stupore. «Voi stesso mi avete convinto con la vostra lettera che Willie Hughes è una realtà assoluta. Perché avete cambiato idea? O tutto quello che mi avete detto era solo uno scherzo?»

«Non posso spiegarvelo,» replicai, «ma ora vedo che non c’è davvero nulla da dire in favore dell’interpretazione di Cyril Graham. I Sonetti potrebbero non essere stati indirizzati a Lord Pembroke. Probabilmente non lo sono. Ma per l’amor del cielo, non perdete il vostro tempo in un folle tentativo di scoprire un giovane attore Elisabettiano, che non è mai esistito, e fare di un pupazzo irreale il centro del grande ciclo dei Sonetti di Shakespeare.»

«Vedo che non avete capito la teoria,» rispose.

«Mio caro Erskine,» esclamai, «non l’ho capita?! Perché, mi sento come se l’avessi inventata io. Sicuramente la mia lettera vi ha dimostrato che non solo ho indagato a fondo su tutta la questione, ma che l’ho supportata con prove di ogni genere. L’unico difetto della teoria è che essa presuppone l’esistenza di una persona la cui esistenza è appunto l’oggetto della controversia. Se ammettiamo che c’era nella compagnia di Shakespeare un giovane attore di nome Willie Hughes non è difficile farne l’oggetto dei Sonetti. Ma poiché sappiamo che non v’era alcun attore con questo nome, nella compagnia del Globe Theatre, è inutile proseguire le indagini.»

«Ma questo è esattamente ciò che non sappiamo,» disse Erskine. «È vero che il suo nome non compare nella lista fornita dal primo in‑folio; ma, come ha sottolineato Cyril, ciò diviene una prova a favore dell’esistenza di Willie Hughes non contro di essa, se ricordiamo il suo sleale abbandono di Shakespeare per un drammaturgo rivale. Inoltre» e qui devo ammettere che Erskine segnò un punto a suo favore, anche se, al momento, risi a lui, «non v’è alcuna ragione al mondo per cui Willie Hughes non avrebbe potuto recitare sotto falso nome. Anzi è molto probabile che lo abbia fatto. Sappiamo che c’erano forti pregiudizi contro il teatro in quei tempi, e niente è più probabile che la sua famiglia abbia insistito affinché adottasse uno pseudonimo. I curatori del primo in‑folio lo avranno naturalmente elencato con il suo nome d’arte, il nome con cui era conosciuto al grande pubblico, ma i Sonetti erano, ovviamente, una cosa completamente diversa, e nella dedica l’editore molto correttamente si rivolge a lui con le suo vere iniziali. Se è così, e mi sembra la spiegazione più semplice e razionale della cosa, ritengo la teoria di Cyril Graham come assolutamente dimostrata.»

«Ma quali prove avete?» chiesi, posando la mano sulla sua. «Non avete le prove di tutto ciò. Si tratta di una semplice ipotesi. E quale degli attori di Shakespeare pensate che fosse Willie Hughes? Il “leggiadro ragazzo” di cui ci parla Ben Jonson, al quale tanto piaceva vestirsi in abiti femminili?»

«Non lo so,» rispose piuttosto irritato. «Non ho ancora avuto il tempo di approfondire la cosa. Ma sono abbastanza certo che la mia teoria è quella giusta. Naturalmente si tratta di una ipotesi, ma è un’ipotesi che spiega tutto, e se foste stato mandato a Cambridge per studiare la scienza, invece che a Oxford per trastullarvi con la letteratura, sapreste che un’ipotesi che spiega tutto equivale a una certezza.»

«Sì, sono consapevole che Cambridge è una sorta di istituto di correzione» mormorai. «Sono felice di non esserci stato.»

«Mio caro amico,» disse Erskine, fissandomi improvvisamente con i suoi acuti occhi grigi, «credete nella teoria di Cyril Graham, credete in Willie Hughes, sapete che i Sonetti sono rivolti a un giovane attore, ma per un motivo o per l’altro non volete riconoscerlo.»

«Vorrei poterci credere,» replicai. «Darei qualsiasi cosa per essere in grado di farlo. Ma non posso. La teoria è in tutto e per tutto simile a un raggio di luna, molto bella, molto affascinante, ma intangibile. Quando uno crede di averla afferrata, sfugge. No: il cuore di Shakespeare resta ancora per noi noi “da sguardi acuti tempio mai aperto,” come lo definisce lui in uno dei Sonetti. Non scopriremo mai il vero segreto della passione della sua vita.»

Erskine si alzò con un balzo dal divano, e prese a camminare su e giù per la stanza. «Ma lo sappiamo già,» gridò, «e il mondo lo riconoscerà, un giorno.»

Non lo avevo mai visto così eccitato. Egli non volle lasciarmi andare via, e insistette affinché mi fermassi da lui per il resto della giornata.

Discutemmo per ore sull’argomento, ma niente di tutto quanto dicevo poteva far vacillare la fede di Erskine circa l’interpretazione di Cyril Graham. Mi disse che aveva intenzione di dedicare la vita intera per dimostrare la teoria, e che era determinato a rendere giustizia alla memoria di Cyril Graham. Io lo supplicai, gli risi in faccia, lo pregai, ma tutto fu inutile. Infine ci separammo, non proprio in collera l’uno con l’altro, ma certamente con un’ombra tra di noi. Lui mi considerava un superficiale, io lo giudicavo uno stupido. Quando mi rifeci vivo con lui il suo domestico mi disse che era andato in Germania. Tutte le lettere che gli scrissi rimasero senza risposta.

Due anni dopo, mentre stavo entrando nel mio club, il portiere mi consegnò una lettera con un francobollo straniero. Era di Erskine, scritta dall’Hôtel d’Angleterre, a Cannes. Leggerla mi riempì di orrore, anche se non potevo credere che sarebbe stato così pazzo da portare a termine il suo proposito. Il succo della lettera era che lui aveva cercato in ogni modo di verificare la teoria di Willie Hughes, ma aveva fallito, e che come Cyril Graham era deciso a dare la sua vita per la stessa causa. Le parole conclusive della lettera erano queste: “Credo ancora in Willie Hughes; quando riceverete questa lettera, io mi sarò ucciso per amore di Willie Hughes: per amor suo, e per amore di Cyril Graham, che spinsi alla morte con il mio superficiale scetticismo e la mia rozza mancanza di fede. La verità un giorno vi è stata rivelata, e voi l’avete respinta. A voi ritorna ora macchiata del sangue di due vite,—non allontanatevi da essa.”

Fu un momento terribile. L’angoscia mi soffocava, e tuttavia non ci potevo credere. Morire per le proprie convinzioni teologiche è l’uso peggiore che un uomo possa fare della propria vita, ma morire per una teoria letteraria! Sembrava impossibile.

Guardai la data. La lettera era d’una settimana prima. Alcuni casi sfortunati mi avevano impedito di andare al club per diversi giorni, altrimenti avrei fatto in tempo a salvarlo. Forse non era ancora troppo tardi. Corsi a casa, impacchettai le mie cose, e partii col treno della notte da Charing Cross. Il viaggio fu intollerabile. Mi pareva di non arrivare mai.

Appena arrivato mi feci portare all’Hôtel d’Angleterre. Mi dissero che Erskine era stato sepolto due giorni prima, nel cimitero inglese. C’era qualcosa di orribilmente grottesco in tutta la tragedia. Cominciai ad urlare ogni genere di cose, e le persone nella Hall mi guardavano con aria stupita.

Improvvisamente Lady Erskine, in lutto, passò attraverso il vestibolo. Quando mi vide si avvicinò a me, mormorò qualcosa sul suo povero figlio, e scoppiò in lacrime. La condussi nel suo salotto. Un anziano signore stava lì in attesa di lei. Era il medico inglese.

Parlammo a lungo di Erskine, ma io non dissi nulla riguardo al motivo che lo aveva spinto al suicidio. Era evidente che non aveva detto nulla a sua madre circa la ragione che lo aveva condotto a un così fatale e insensato gesto. Alla fine Lady Erskine si alzò e disse, «George vi ha lasciato qualcosa come ricordo. Era una cosa a cui teneva moltissimo. Vado a prendervela.»

Appena lei ebbe lasciato la stanza mi rivolsi al dottore e dissi, «Che terribile colpo deve essere stato per Lady Erskine! Mi sembra però che lo sopporti con coraggio.»

«Oh sapeva da mesi ormai che sarebbe accaduto,» rispose.

«Lo sapeva da mesi?!» esclamai. «Ma perché non ha cercato di fermarlo? Perché non lo ha fatto sorvegliare? Erskine doveva essere fuori di mente.»

Il dottore mi guardò stupito. «Non capisco cosa intendiate dire,» disse.

«Be’,» continuai, «se una madre sa che suo figlio vuole suicidarsi—»

«Suicidio!» esclamò. «Ma il povero Erskine non si è suicidato. È morto di tubercolosi. È venuto qui a morire. Non appena lo vidi compresi che non c’era nulla da fare. Un polmone era quasi andato e l’altro era gravemente compromesso. Tre giorni prima di morire mi chiese se c’era qualche speranza. Gli risposi francamente che non ce n’era alcuna e che aveva solo pochi giorni di vita. Scrisse qualche lettera e, abbastanza rassegnato, restò lucido sino all’ultimo.»

Mi alzai dalla sedia, andai verso la finestra aperta e mi affacciai sul lungomare affollato. Ricordo che gli ombrelli dai colori vivaci e gli ombrelloni sgargianti mi sembravano enormi farfalle fantastiche ondeggianti sulla riva di un mare blu metallico, e che il penetrante odore di violette che proveniva dal giardino mi fece pensare a quel meraviglioso sonetto in cui Shakespeare ci dice che il profumo di questi fiori gli ricordava sempre l’amico. Che cosa significava tutto ciò? Perché Erskine mi aveva scritto quella strana lettera? Perché sulla soglia della morte s’era girato indietro per dirmi ciò che non era vero? Era nel giusto Hugo? È l’artificiosità l’unica cosa che accompagna un uomo su per i gradini del patibolo? Erskine voleva solo produrre un effetto teatrale? Questo non era da lui. Era più un qualcosa che avrei potuto fare io stesso. No: era stato esclusivamente mosso dal desiderio di riconvertire me alla teoria di Cyril Graham, e aveva pensato che se fosse riuscito a farmi credere che anche lui aveva dato la sua vita per essa, sarei stato sedotto dall’inganno patetico del martirio. Povero Erskine! Ero più saggio di quando l’avevo visto l’ultima volta. Il martirio per me era solo una tragica forma di scetticismo, un tentativo di attuare col fuoco ciò che non s’era fatto con la fede. Nessun uomo muore per ciò che sa essere vero. Gli uomini muoiono per ciò che vorrebbero fosse vero, per ciò che un terrore nei loro cuori dice che non è vero. L’inutilità della lettera di Erskine raddoppiò il mio dispiacere per lui. Guardavo la gente che andava dentro e fuori dai caffè, e mi chiedevo se qualcuno di loro lo aveva conosciuto. Una folata di polvere bianca spazzava la strada bruciata e illuminata dal sole, e le palme piumate ondeggiavano senza sosta nell’aria inquieta.

In quel momento Lady Erskine entrò nella stanza con in mano il fatale ritratto di Willie Hughes. «In punto di morte George mi pregò di darvi questo,» disse. Mentre lo prendevo, le sue lacrime cadevano sulla mia mano.

Questa curiosa opera d’arte è ora appesa nella mia biblioteca, dove è molto ammirata dai miei amici artisti, uno dei quali ne ha fatto per me un’acquaforte. Hanno deciso che non è un Clouet, ma un Ouvry. Non mi sono mai curato di dire loro la verità. Ma a volte, quando lo guardo, penso che ci sarebbe molto da dire circa la teoria che fa di Willie Hughes il dedicatario dei dei Sonetti di Shakespeare.

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